Audiotattilità

Da una conversazione informale con Vincenzo Caporaletti, autore de La definizione dello swing. I fondamenti estetici del jazz e delle musiche audiotattili, Ideasuoni, 2000; I processi improvvisativi nella musica. Un approccio globale, LIM, 2005 e Esperienze di analisi del jazz, LIM, 2007, (“una chiacchierata spassionata senza pretesa di rigore”) è nata l’occasione per soffermarsi sul concetto di audiotattilità.

L’impianto teorico delle “musiche audiotattili” è stato utilizzato per informare i principi pedagogici dei Nuovi Ordinamenti Didattici dei Conservatori italiani, in cui è stato ufficialmente sancito lo studio del jazz e della popular music. Nei nuovi ordinamenti ministeriali appare la dicitura ufficiale “discipline interpretative del jazz, delle musiche improvvisate e audiotattili”.

Questi generi, impropriamente ed etnocentricamente detti “extracolti”, nella mia prospettiva fenomenologica sono definiti, in positivo – attraverso una descrizione delle modalità di organizzazione del loro “sistema operativo” – come “musiche audiotattili”. Ciò avviene ad un livello di formalizzazione che trascende,– ma non soppianta certo, le specifiche denominazioni emic (jazz, rock, popular, ecc.) che continuano a mantenere la loro validità. Ad un livello di astrazione sovraordinato, però, la loro formatività mostra di assumere connotati condivisi che risultano all’analisi muscologica di tipo, appunto, audiotattile.”

Audiotattile è riferibile anche a una metodologia didattica (o una discipilina interpretativa) che non prevede l’uso di spartiti o è anche un attributo di certi tipi di musica? E come si concretizza – o meglio – come si spiega, insegna, la pratica audiotattile?

Bisogna subito chiarire che la teoria audiotattile, oltre a descrivere determinati repertori e dispositivi creativo/performativi, certamente implica (o invoca?) una sua applicazione pedagogico-didattica.

L’approccio metodologico che conduce alla formalizzazione audiotattile è una sintesi in equilibrio tra musicologia e antropologia musicale. Nasce da un’analisi approfondita dei presupposti culturali basilari che inducono la costituzione di diverse formatività: quella insita nei processi compositivi della linea classico-romantica-modernista nella cultura occidentale, per intenderci, e delle procedure creative/espressive delle musiche audiotattili, dall’altra.

Da questa precondizione deriva una importante conseguenza: “audiotattile” non è una categoria solo musicale, ma impronta di sé tutta una serie di pratiche esistenziali e modelli cognitivi (fino all’identificazione del sé, ai comportamenti quotidiani, ecc.): è questo il punto da cui partire per promuovere una pedagogia e didattica audiotattili.

Se guardiamo alla storia della musica, inoltre, vi sono esempi di didattica che presentano aspetti di tipo audiotattile: questo non solo si rende necessario per le musiche degli specifici repertori, ma risulta essere fruttuoso anche per la musica creata e tramandata all’interno della linea culturale che definisco “visiva”, fatta salva l’ovvia imprescindibile consapevolezza stilistica nei confronti dei particolari repertori e generi.Non è questione di utilizzare spartiti o meno, dettaglio del tutto secondario, che deriva da un’interpretazione riduttiva della teoria audiotattile. Ormai vi è un accordo tra gli studiosi di mediologia, per cui la scrittura in generale – e la notazione musicale nel nostro caso – può essere sussunta all’interno di un ordine mentale/formativo audiotattile. È il modo di rappresentare cognitivamene l’identità e le funzioni della notazione, insomma, che ne qualifica le applicazioni.

Questa è la chiave per capire il suo utilizzo in tante pratiche musicali squisitamente audiotattili (da Ellington agli arrangiamenti pop di George Martin per i Beatles, a Zappa, alla musica contemporanea, ecc., ecc., ecc.). Lo stesso, ovviamente, vale per la didattica.

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