Il lavoro del musicista su se stesso di Alexander Lonquich

Quando all’incirca a vent’anni lessi Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, testo fondamentale del 1938, fu una folgorazione. Ancora oggi penso che il musicista in formazione, seguendo il percorso di quel libro e confrontandosi con dei concetti e parole chiave come l’abbandono del luogo comune, circostanze date, magico se, memoria emotiva, reviviscenza, immaginazione, tempo-ritmo, immedesimazione, possa scoprire moltissimi parallelismi con la propria attività, a tal punto da acquisire una maggiore consapevolezza di ciò che sta facendo, apprendendo tra l’altro che un qualsiasi fare musica è legato fondamentalmente alla percezione dello spazio nel quale ci si trova, e della presenza del proprio corpo nello spazio, nel caso del suonare insieme ad altri diverrà oltremodo importante la relazione che si crea all’interno del gruppo. Sappiamo che Stanislavskij non rimase fermo a quel testo, la sua perenne ricerca lo portò negli ultimi anni della sua vita verso il cosiddetto “metodo delle azioni fisiche”.

Contemporaneamente e immediatamente dopo la storia del teatro ci ha regalato molti diversi approcci alla stessa questione, a partire da Mejerchol’d, Michael Chekhov, Brecht, Copeau, Jouvet e le fulminee teorizzazioni di Artaud per approdare negli anni sessanta/settanta per esempio a Grotowski, Kantor, Barba, il Living Theatre, Carmelo Bene e al lungo percorso di Peter Brook. Chi è interessato alla materia sa cosa è successo poi fino a oggi. Tutto ciò continua a costituire una miniera anche per noi. Così ho letto con molto interesse il breve libro di Piero Rattalino, L’interpretazione pianistica nel postmoderno, frutto di un ciclo di seminari recenti, perché di accenni a una necessaria teatralizzazione, nel caso del recital, se ne trovano tanti. Lui parte dalla constatazione della crisi comunicativa in atto nel nostro campo, sostenendo che l’interprete si deve fare “avvocato difensore della musica”, partendo dall’eloquenza.

Quali devono essere, secondo lui, i mezzi messi in atto? Quelle di una iperevidenziazione: “Possedere il linguaggio e modificarlo a seconda di quel che succede… Ci sono gesti che servono per suonare e gesti che servono per spiegare i sentimenti. Se il pianista si accorge del fatto che il pubblico si distrae deve modificare la declamazione e deve modificare il gesto. E l’espressione del viso.” Quel viso che per cominciare l’Appassionata è aggrottato mentre “si fa il gesto di trattenere il fiato, irrigidire il busto…e, tenendo le dita aggrappate ai tasti” si scosterà “il busto dalla tastiera come se vedesse qualcosa che gli fa orrore senza potersene distaccare.” A base di queste operazioni di voluta chiarificazione del contenuto ci sta la profonda convinzione che nella grafia ci siano in fondo collocate delle lettere morte senza un nostro intervento modificatore, che valgano casomai solamente le note scritte dell’autore, anche esse eventualmente modificabili, ogni segno dinamico e d’espressione è comunque un optional, un’interpretazione possibile tra tante, questa prima volta fatta sì dal compositore, ne seguiranno però molte altre ugualmente valide. Come si dovrebbe agire del resto (qui mi riferisco ad un convegno dove Rattalino ha esposto le sue tesi, esemplificandole per via dell’esecuzione di un suo allievo)? Per esempio creando tanti cambi di tempo improvvisi, così allo spettatore viene detto: attenzione, quell’intervallo è importante, lo facciamo lentissimamente, così tu te ne accorgi, invece qui è finita una frase, perciò segue pausa lunghissima, ora un accelerando improvviso, siamo sul bordo di un precipizio, qui faccia contorta per far notare la dissonanza in arrivo etc. “Lo stile… deve essere fortemente declamatorio, con sbalzi, derivati dalla drammaturgia, di dinamica e di agogica…I segni d’espressione, essendo storici e non strutturali, possono essere rispettati o non rispettati.” Si parte dall’idea che altrimenti il pensiero musicale con l’annessa emozione non sia più in grado oggi di fare breccia nel sistema percettivo dell’entità “pubblico”. Quel modo di suonare lui vede prefigurato in Lang Lang, almeno per quel che riguarda la gestualità e le necessarie contorsioni facciali. Secondo Rattalino è anche il caso di semplificare al massimo la struttura dei programmi, niente imprese monografiche, pezzi troppo lunghi, la capacità d’attenzione dell’astante medio da conquistare per la nostra arte non supera la durata di 5-7 minuti, perciò conviene confezionare dei percorsi putpourri, meglio tanti piccoli zuccherini di, che ne so, un’insopportabile serata fatta del clavicembalo ben temperato o di varie noiose sonate.

Come mai che c’è qualcosa che non mi torna in questo discorso? Perché innanzitutto nasce da una profonda sfiducia nella capacità della musica di “parlare da sé”. Noi dovremmo secondo lui appunto fungere in qualità di avvocati difensori di qualcosa altrimenti destinato a scomparire. La coscienza postmoderna, ormai frastagliata e soggettivistica lo esigerebbe. Una qui progettata teatralizzazione non sboccia dalla spinta dell’entusiasmo e dell’ammirazione per un’opera, e dalla nostra facoltà di identificarci con le sue istanze, ma dall’esigenza di salvare il salvabile esagerando approdando poi a quel che lui definisce mito, termine che utilizzato così rimane un po’ sul vago. Questi procedimenti sono, a mio parere, immancabilmente condannati alla ridicolaggine (anche se Rattalino mette le mani avanti dicendo che tutto dipende dall’esperienza e dalla bravura di chi li attuerà) e all’insignificanza perché non si originano dall’interno della musica. Così vedremo davanti a noi un pianista esercitarsi in mosse strane e goffe. Il tutto rimarrà fortemente didascalico.

Al contrario, le grandi teorizzazioni teatrali del secolo scorso hanno quasi tutte un carattere esplorativo. Non applicano delle ricette, conducendoci invece spesso verso i segreti intimi della nostra psiche con la premessa che frequentando certi luoghi dell’anima forse troverai, se sei paziente e tenace, un tesoro. Avendo amplificato le tue capacità percettive sarai poi in grado rendere evidente ciò che hai intuito. Peter Brook insegna. E’ anche se dell’apprendimento hai un concetto meno sacrale di quello qui accennato rimane il fatto che un qualsiasi mezzo da noi utilizzato deve per forza corrispondere alla natura organica del nostro intendere per essere in grado di entrare in contatto con le capacità intellettive e il cuore dei nostri simili. Non ci sarà certamente bisogno della recita scolastica, il teatro umano, di cui l’esperienza musicale fa parte, agirà da sé.

Alexander Lonquich su Facebook

(ripubblicato dietro autorizzazione dell’autore)

Il Sacre, a fumetti (BD music)

Maggio 1913: cosa succede durante una delle serate più celebri della storia della musica?

Fausto Vitaliano e Antonio Lapone offrono la loro visione grafica di Stravinski, loro compositore preferito. Con una biografia dettagliata che contestualizza nell’ambito storico e sociale del periodo l’opera del compositore.

 
Price: $29.99
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Author: 
Title: Stravinski + 2 CD
Release date: september 2010
Editor: EDITIONS BD MUSIC
Collection: bd classique
Subject: bande dessinee adulte
ISBN: 9782849073865 (2849073865)
Renaud-Bray Reference: 323500288
Item nb: 1097203

 

Il “mito Beethoven” alla Philharmonie de Paris

LUDWIG VAN

Le mythe Beethoven

Dal 14 ottobre 2016 al 29 gennaio 2017

Beethoven, tre sillabe che designano molto più che un oggetto di studio storico o musicologico. In esse si sono cristallizzate suggestioni e proiezioni: una musica eroica per eccellenza, una vita tragica, una sordità affascinante, un volto che non si scorda facilmente…

Il compositore, più di ogni altro, da più di due secoli stimola un immaginario letterario, visivo e musicale di prodigiosa ricchezza. Da Gustav Klimt a Joseph Beuys, da Romain Rolland a Milan Kundera, da Franz Liszt a Pierre Henry, da Jean-Michel Basquiat fino a Stanley Kubrick, l’aura beethoveniana ossessiona gli artisti di latitudini, lingue e culture diverse.

Una grande mostra alla Philharmonie de Paris, curata da  Colin Lemoine e Marie-Pauline Martin, indagherà la dimensione mitica di Beethoven e la costruzione del genio.

 

Digital curation: #quartettoitaliano

Il 14 gennaio ci ha lasciati Elisa Pegreffi, ultimo membro dello storico Quartetto Italiano.

quartetto italiano

Visto che i giornali, a eccezione di Amadeus e della Gazzetta di Reggio, non sembrano esser stati particolarmente sensibili alla notizia, né ricettivi, il 15 gennaio ho onorato la memoria del grande quartetto con tutti i miei tweet.

Musicologia è parola recente che avrebbe sorpreso Dante e che anche oggi a molti non piace. È foggiata, come tante altre, sul modello antico e glorioso di filologia. Ma chiunque inventò quel modello pose l’accento sul primo dei due elementi che lo compongono, sull’amore di bellezza nel discorso; mentre ogni successiva derivazione ha accentuato la componente del logos, con verbosità spesso inelegante, assumendo, in nome di obiettività, un atteggiamento di distacco, o addirittura di aggressività verso l’oggetto prescelto.

Filologia, amorosa ed amabile, fu giudicata da un poeta degna sposa a Mercurio; in Musicologia altro non so vedere che una zitella arcigna, il cui amore segreto per nientedimeno che Apollo è, e rimarrà, senza speranza finché essa non smetta i pesanti occhialoni, il gergo tecnico, il tono burocratico, e non assuma un contegno più gentile e umanistico. Occorre però rendere giustizia a madonna Musicologia, e riconoscere che le lenti d’ingrandimento, i metodi analitici, e magari le statistiche, sono oggi strumenti indispensabili del suo lavoro.

Nino Pirrotta,

Rivista Italiana di Musicologia (vol. I, 1966)

via Carlo Fiore