“Beethoven, ritratti e immagini” su Rete Toscana Classica

Il 28 novembre sono stata ospite delle Cronache musicali (l’intervista fatta da Antonella D’Ovidio si ascolta sulla pagina del programma) di Rete Toscana Classica, in onda il secondo e quarto mercoledì del mese alle 10.40 con replica il venerdì successivo alle 15,40.

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Per chi vive in Toscana, le frequenze sono: Firenze, Prato, Pistoia: F.M.93.300 MHz

Livorno, Lucca, Pisa, Versilia: F.M. 93.100 MHz

Grosseto e Provincia: F.M. 94.600 e 99.300 MHz

Siena e Provincia: F.M. 97.500 MHz

Val di Chiana: F.M. 90.200 MHz

La radio si ascolta in streaming anche qui.

Manchester International Beethoven Conference

Dal 25 al 27 giugno 2012 ho partecipato a Manchester al primo convegno europeo internazionale su Beethoven organizzato da Barry Cooper, Erica Buurman, Siân Derry e Matthew Pilcher.

Ecco il programma completo dei due giorni.

Ne ho anche parlato a Venice Classic Radio:

  • qui la sintesi della prima prima giornata
  • qui la seconda
  • infine la terza dove Lewis Lockwood mi ha concesso un’intervista. Ci parla della revisione del primo movimento della Sonata per violoncello e pianoforte in la maggiore op.69.

Lockwood è curatore, assieme a Alan Gosman, dell’edizione critica ‘Beethoven’s “Eroica” Sketchbook‘ (Quaderno degli schizzi della Sinfonia “Eroica”), che uscirà questo autunno, edita dalla University of Illinois Press.

Qui si trova una sintesi del convegno (in inglese), mentre qui puoi leggere il conference report di Martin Nedbal.

 

Un Beethoven nuovo sul lago Michigan

Dell’International Beethoven Project, il cui primo festival si è tenuto a Chicago dal 14 al 18 settembre 2011, sorprende il desiderio senza confini di far convergere in un’unica sede più forme d’arte che ruotino attorno al compositore di Bonn.

Soddisfatto è il musicofilo esigente che ascolta: il Quartetto con pianoforte WoO 36 n. 3, la Sonata “Kreutzer” eseguita prima nella versione tradizionale, poi nella trascrizione per quintetto d’archi, i rarissimi Preludi per pianoforte in tutte le tonalità, la Grande Fuga nella versione per per pianoforte a quattro mani.

L’appassionato è incuriosito dall’Eroica e dalla Pastorale arrangiate per rock band (Reed Mathis of Tea Leaf Green & his Band).

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Oltre a una masterclass, due focus: Beethoven Today, mette in luce l’influsso e l’eredità beethoveniana nella musica contemporanea; il Bagatelle Project, un ciclo di venti nuove bagatelle composte sull’Inno alla gioia, interpretate da tre pianisti. Non solo uno spaccato dell’opera di Beethoven, ma anche il suo rapporto con altri compositori, e approfondimenti su tanti diversi generi.

Oltre alla musica, c’è di più: da un lato la commissione a dodici artisti contemporanei di nuove interpretazioni figurative dell’immagine di Beethoven – esposte nell’affascinante Chicago Urban Art Society, uno spazio post-industriale con una buona acustica, sede temporanea del festival per quest’anno -, dall’altro una tavola rotonda sull’iconografia del compositore, declinata nelle sue più diverse sfaccettature (James Green), dall’art nouveau (Alessandra Comini) all’interazione tra i ritratti tradizionali di Beethoven e quelli realizzati per il festival (Benedetta Saglietti –> piccolo momento pubblicità).

Ma, soprattutto, l’atmosfera rilassata di chi fa musica tra amici.

Ecco cosa mi ha raccontato il direttore artistico franco-americano, nonché pianista, George Lepauw.

A very beethovenian fan

Com’è cominciato tutto?

Da sempre amo profondamente e ammiro Beethoven e la sua musica. Recentemente la fortuna mi ha messo in contatto con James Green [curatore del nuovo catalogo Hess, tradotto in Italia da Zecchini], attraverso il comune amico Dominique Prévot, presidente dell’Association Beethoven France, che ha portato nel 2008 alla costituzione dell’International Beethoven Project (IBP). Il Beethoven Project Trio (con Sang Mee Lee al violino e Wendy Warner al violoncello) ha organizzato una serie di concerti culminati nell’esecuzione dei Trii Hess 47, Anhang 3 e op. 63 all’Alice Tully Hall del Lincoln Center di NY, incisi per Cedille Records. Lo scopo del progetto era raggiunto, ora bisognava portarlo nel futuro. L’attenzione ottenuta da parte del pubblico e da parte della stampa mi ha indotto a ideare un festival che rispecchiasse la mia visione delle arti nel ventunesimo secolo: l’IBP è stato il veicolo per crearlo, Beethoven l’ispirazione.

Come ti è venuta la pazza idea di mettere insieme musica, arte figurativa, danza, un reading, una tavola rotonda, una grande accademia e un concerto rock, in cinque giorni?

La pazza idea è nata perché volevo creare un tipo di esperienza per il pubblico che io stesso desideravo: un’atmosfera in cui si ascolta e si fa musica, circondati da una meravigliosa creatività e da persone di talento. Volevo una versione contemporanea del salon privato del diciottesimo e diciannovesimo secolo. Bisognava immaginare un modo per trasformare l’idea in grande adattandola a un festival pubblico.

Immortal Beloved, Rachel Monosov per Catinca Tabacaru

Quali sono i goal di quest’edizione?

Il più grande successo è stato trasformare il sogno in realtà: tante persone entusiaste si sono sentite ispirate dalla musica e dal luogo. Vorrei continuare a tenere strettamente saldata l’esperienza umana alla musica e all’arte, perché tutti siano consapevoli del processo creativo. La sfida per il futuro è tenere in equilibrio il successo e la necessità di avere spazi più ampi, restando sempre fedeli al nostro spirito e al bisogno vitale di avere un contatto diretto con chi ci sta di fronte.

Una curiosità: come sei riuscito a mettere insieme tante persone per lavorare all’idea?

Conosco la maggior parte di loro da qualche mese: abbiamo scoperto di condividere una certa visione dell’arte e ci siamo dedicati anima e corpo. Ho incontrato Catinca Tabacaru, responsabile della sezione arte e film, attraverso i comuni amici Mike Cahill (film maker) e Rachel Monosov (l’artista talentuosa che ha presentato la sua Amata immortale, nella foto sopra): quando ho capito che l’arte visiva sarebbe stata una parte importante del festival e lei ha accettato sapevo che il suo lavoro sarebbe stato un valore aggiunto al progetto. Molly Feingold, Director of Production, l’ho incontrata a giugno a un evento sponsorizzato dagli High Concept Laboratories, partner anche del festival. Aurélien Pederzoli, uno dei nostri violinisti più dotati, e David Moss, la nostra viola di punta, mi hanno aiutato nella programmazione e nel selezionare i musicisti. Sono amico da un paio d’anni di Robert McConnell, direttore musicale, Mischa Zupko, responsabile di Beethoven Today e Katherine Lee, cui fa capo la sezione educativa.

In Italia c’è preoccupazione riguardo agli sponsor, difficili da trovare. Com’è possibile organizzare un festival basandosi solo su quelli privati?

Trovare sponsor è una delle maggiori difficoltà di qualsiasi progetto creativo. Abbiamo fatto affidamento su donatori privati e sulla vendita di biglietti. La nostra squadra di supporters è cresciuta in questi quattro anni: hanno valutato il lavoro fatto e deciso di credere in noi. Tuttavia, la prima edizione è stata fatta con piccole cifre.

Cosa ci puoi dire dell’edizione 2012?

La scorsa edizione è stata incentrata sul tema Beethoven come uomo e come Musa; del prossimo tema verrà dato l’annuncio sul sito il 16 dicembre, giorno del compleanno di Beethoven. La rassegna avrà luogo in uno spazio più grande, più centrale, a Chicago. Ci piacerebbe molto portare questo festival in giro per il mondo, ma lo potremmo fare soltanto cercando un partner locale o appoggiandoci a un festival già esistente che voglia collaborare con noi. Se un’opportunità di collaborazione artistica verrà fuori, salteremo su quel treno!

Scritto per Sipario, n. 741.

Una vita nella vita di Berlioz

Il Berlioz e il suo tempo (LIM, Lucca 2010, 2 volumi, 1386 pp., 80 euro) di Olga Visentini s’impone per mole e importanza nel panorama dell’editoria musicale. È vero che ultimamente in Italia si sta affermando, a livello librario, un rinnovato interesse per il compositore (si pensi al testo di Paolo Russo sulla Sinfonia Fantastica, alla pregevole monografia di Laura Cosso per l’Epos, alla traduzione italiana delle Serate d’orchestra, EDT), nonostante ciò non coincida con una maggiore esecuzione delle sue opere nei teatri.

Come si è evoluto il suo interesse verso Berlioz?

Tutto ebbe inizio con la prima traduzione dei Mémoires (Studio Tesi, 1989), cui seguì una nuova edizione corredata da note (Ricordi-LIM, 2004); nel frattempo, lavorando attorno e su Berlioz, mi è sembrato che la sua opera andasse collocata meglio nella storia della musica coeva, dal momento che l’universo musicale francese in cui egli vive, popolato da operisti come Boïeldieu, Adam, Auber, non è molto conosciuto.

Su quali aspetti si è concentrata?

Ho voluto studiare la sua tendenza al modernismo (il fatto cioè di essere un “modernista conservatore”). Tra gli anni Venti e Trenta Berlioz sfidò le regole: aveva come modello Gluck, che a Parigi in quell’epoca stava sparendo, e guardava oltre l’orizzonte francese (Weber, Beethoven), cose che non gli facilitano l’affermazione. Già all’esordio la sua statura è tale che supera tutti quelli a lui precedenti, e tuttavia, o forse proprio per questo, è una personalità non accettata né dall’Accademia né in patria, perciò il biografo di Berlioz ha sempre la tendenza a difenderlo. Inoltre i due grandi modelli teatrali che dominano, quello verdiano e wagneriano, fanno sì che quella di Berlioz sia percepita come una scrittura drammaturgicamente più complicata e difficile da mettere in scena in modo convincente.

Lei è riuscita nella difficile integrazione di vita e opera…

Desideravo porre in luce i momenti meno noti della sua vita, mettendo a fuoco contemporaneamente l’epoca in cui visse, inserendo fra l’uno e l’altro i capitoli dedicati alle opere;  ma alla fine le parti di interludio dedicate al linguaggio musicale si sono dilatate. Ciò che conta è la risonanza che ebbero i diversi momenti storici nella biografia, poiché Berlioz, anche se non sembra, era molto attento alla politica: la sua musica, del resto, aveva come mecenate lo Stato, diversamente da ciò che succedeva in Germania.

In che modo ha trattato una fonte, interessante a livello mitopoietico, ma meno dal punto di vista della verità storica, come le Memorie?

Le Memorie sono un testo di un buono scrittore, in cui c’è una parte letteraria notevole, ma sono poco sfruttate nel mio libro, poiché abbiamo la fortuna di poter leggere la sua biografia attraverso documenti importanti come l’epistolario e le critiche musicali (di cui si prevedono dieci volumi).

Il testo, suddiviso in due tomi, è corredato da un sito internet. Perché questa scelta?

Lewis Lockwood è stato probabilmente il primo a espungere dalla sua biografia beethoveniana gli esempi musicali affidandoli a internet, rendendo più agevole la lettura ai non musicisti. Nel mio caso i numerosi esempi musicali si trovano nel libro: aggiungere i Midi e i file audio completi e metterli online è un modo di valorizzarli, consentendo a tutti, pure a chi non ha familiarità con la lettura di una partitura, di
poterli anche ascoltare.

Il Giornale della musica, 284, settembre 2011, p. 47

Al festival di Salisburgo tradizione e contemporaneità, da Verdi a Sciarrino: intervista a Markus Hinterhäuser

Il novantunesimo Festival di Salisburgo, in programma dal 27 luglio al 30 agosto 2011, offre come di consueto una variegata offerta musicale di alta qualità. Si apre con Le Nozze di Figaro dirette da Robin Ticciati (Erwin Schrott è Figaro) e si continua con Così fan tutte e Don Giovanni diretto da Yannick Nézet-Séguin, ripresa dell’intero ciclo con la regia di Claus Guth. Il primo agosto la straussiana Frau ohne Schatten sarà affidata alla bacchetta magica di Christian Thielemann, mentre il Macbeth di Verdi, la cui première è già ausverkauft, inaugura l’inedita collaborazione tra Riccardo Muti e Peter Stein.

Il Caso Makropulos di Leoš Janáček sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen si ascolterà a partire dal 10 agosto, mentre Le Rossignol di Stravinskij e la Iolanta di Čajkovskij, nella quale Anna Netrebko interpreta la protagonista, guidata da Ivor Bolton alla testa dell’Orchestra del Mozarteum, saranno eseguite in forma di concerto il 15 e il 20. Sul fronte dei concerti le novità sono il Zyklus di nove appuntamenti dedicati a Šostakovič e le Mahler-Szenen, affianco alle collaudate Mozart-Matinee e ai Liederabend, nei quali si possono ascoltare artisti del calibro di Thomas Quasthoff e Matthias Goerne, che qui è di casa. Tra le molte orchestre ospiti l’8 e il 9 agosto ci sarà l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano che porta a Salisburgo una sinfonia londinese di Haydn e lo Stabat Mater di Rossini, con la superstar Netrebko. Oltre a tutto ciò la sezione Kontinent, dedicata alla musica contemporanea, in passato concentrata su di un singolo compositore, quest’anno ruota invece attorno a un tema che si collega a quello principale del Festival, il cui slogan è «risvegliare l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano» (Luigi Nono).
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Abbiamo intervistato il sovrintendente Markus Hinterhäuser, dal 2014 a capo delle Wiener Festwochen, che quest’anno conclude il suo operato al Festival di Salisburgo.

Potrebbe ripercorrere per noi quanto realizzato e fare il punto del programma di quest’estate?

Quella di Salisburgo è una delle esperienze più belle che ho avuto finora. Ho iniziato la mia attività al Festival nel 1993, quando andò in scena il Prometeo di Nono, che torna quest’anno – a dirigerlo è ancora Ingo Metzmacher – a suggello del lavoro svolto. Anche Neither di Morton Feldman è, similmente a quella di Nono, una “tragedia dell’ascolto”. L’altra opera centrale del programma è il Macbeth di Sciarrino (il 4 agosto) accostata al Macbeth di Verdi (il 3) diretto da Muti. È un privilegio per il pubblico poter ascoltare due opere di due grandissimi compositori italiani in contiguità temporale. Il dramma è centrale anche negli altri concerti del Fünfte Kontinent; il ciclo si conclude infatti con due quartetti per archi di Giacinto Scelsi (cui era dedicato il Kontinent del 2007) e con il terzo quartetto per archi di un compositore austriaco vivente, Georg Friedrich Haas, che verrà eseguito al buio. Accostando fra di loro personalità molto differenti come Nono, Sciarrino, Cage, Feldman, etc… il Kontinent è dunque incentrato sul contraddittorio.

Com’è cambiato secondo lei il pubblico in questi anni?

Certo non si tratta di offrire soltanto un festival di musica contemporanea ma di mostrare, attraverso una sorta di grammatica musicale, come essa non nasca isolata nel nostro tempo, ma derivi dalla storia della musica precedente e giunga fino a noi. Per imprimere una forte linea artistica a un festival bisogna anche chiedere qualcosa al pubblico. Il racconto universale musicale può essere compreso nelle sue intime connessioni storiche: chi trasmette ciò deve tener presente anche della personalità dei luoghi in cui la musica viene eseguita. (Grazie a Hinterhäuser l’incantevole Kollegienkirche è il luogo deputato alla musica contemporanea opportunamente rimodellato per la sua esecuzione). Tutti questi elementi concorrono a far scoprire la forza oracolare della musica.

    Audiotattilità

    Da una conversazione informale con Vincenzo Caporaletti, autore de La definizione dello swing. I fondamenti estetici del jazz e delle musiche audiotattili, Ideasuoni, 2000; I processi improvvisativi nella musica. Un approccio globale, LIM, 2005 e Esperienze di analisi del jazz, LIM, 2007, (“una chiacchierata spassionata senza pretesa di rigore”) è nata l’occasione per soffermarsi sul concetto di audiotattilità.

    L’impianto teorico delle “musiche audiotattili” è stato utilizzato per informare i principi pedagogici dei Nuovi Ordinamenti Didattici dei Conservatori italiani, in cui è stato ufficialmente sancito lo studio del jazz e della popular music. Nei nuovi ordinamenti ministeriali appare la dicitura ufficiale “discipline interpretative del jazz, delle musiche improvvisate e audiotattili”.

    Questi generi, impropriamente ed etnocentricamente detti “extracolti”, nella mia prospettiva fenomenologica sono definiti, in positivo – attraverso una descrizione delle modalità di organizzazione del loro “sistema operativo” – come “musiche audiotattili”. Ciò avviene ad un livello di formalizzazione che trascende,– ma non soppianta certo, le specifiche denominazioni emic (jazz, rock, popular, ecc.) che continuano a mantenere la loro validità. Ad un livello di astrazione sovraordinato, però, la loro formatività mostra di assumere connotati condivisi che risultano all’analisi muscologica di tipo, appunto, audiotattile.”

    Audiotattile è riferibile anche a una metodologia didattica (o una discipilina interpretativa) che non prevede l’uso di spartiti o è anche un attributo di certi tipi di musica? E come si concretizza – o meglio – come si spiega, insegna, la pratica audiotattile?

    Bisogna subito chiarire che la teoria audiotattile, oltre a descrivere determinati repertori e dispositivi creativo/performativi, certamente implica (o invoca?) una sua applicazione pedagogico-didattica.

    L’approccio metodologico che conduce alla formalizzazione audiotattile è una sintesi in equilibrio tra musicologia e antropologia musicale. Nasce da un’analisi approfondita dei presupposti culturali basilari che inducono la costituzione di diverse formatività: quella insita nei processi compositivi della linea classico-romantica-modernista nella cultura occidentale, per intenderci, e delle procedure creative/espressive delle musiche audiotattili, dall’altra.

    Da questa precondizione deriva una importante conseguenza: “audiotattile” non è una categoria solo musicale, ma impronta di sé tutta una serie di pratiche esistenziali e modelli cognitivi (fino all’identificazione del sé, ai comportamenti quotidiani, ecc.): è questo il punto da cui partire per promuovere una pedagogia e didattica audiotattili.

    Se guardiamo alla storia della musica, inoltre, vi sono esempi di didattica che presentano aspetti di tipo audiotattile: questo non solo si rende necessario per le musiche degli specifici repertori, ma risulta essere fruttuoso anche per la musica creata e tramandata all’interno della linea culturale che definisco “visiva”, fatta salva l’ovvia imprescindibile consapevolezza stilistica nei confronti dei particolari repertori e generi.Non è questione di utilizzare spartiti o meno, dettaglio del tutto secondario, che deriva da un’interpretazione riduttiva della teoria audiotattile. Ormai vi è un accordo tra gli studiosi di mediologia, per cui la scrittura in generale – e la notazione musicale nel nostro caso – può essere sussunta all’interno di un ordine mentale/formativo audiotattile. È il modo di rappresentare cognitivamene l’identità e le funzioni della notazione, insomma, che ne qualifica le applicazioni.

    Questa è la chiave per capire il suo utilizzo in tante pratiche musicali squisitamente audiotattili (da Ellington agli arrangiamenti pop di George Martin per i Beatles, a Zappa, alla musica contemporanea, ecc., ecc., ecc.). Lo stesso, ovviamente, vale per la didattica.

    Prestissimo e senza confini: una chiacchierata con Marco Rizzi

    Marco Rizzi
    Il 2008 comincia bene per il violinista Marco Rizzi: alla sua intensa attività concertistica si affiancano nuovi impegni didattici all’estero, comel’incarico presso la prestigiosa Escuela Superior de Musica Reina Sofia di Madrid. Siamo andati ad intervistarlo. Partiamo dall’inizio: perché la scelta del doppio diploma?

    Dopo il diploma al Conservatorio di Milano e gli studi condotti all’Accademia Stauffer di Cremona, ho conosciuto Wiktor Liberman e ho deciso di andare a studiare con lui ad Utrecht: cercavo un confronto e sentivo l’esigenza di perfezionarmi all’estero, un certo peso ha avuto il fatto che questa città è di piccole dimensioni, molto vicina ad Amsterdam e al Concertgebouw, anche se è stata principalmente la validità artistica del mio maestro che mi ha convinto a tentar la carta dell’espatrio.

    Quali sono le differenze che ha rilevato nell’insegnamento e nel mondo musicale olandese?

    I programmi di studio stranieri offrono un ventaglio di proposte più ampio che in Italia: ad esempio si può scegliere di specializzarsi in musica da camera o di diventare professori d’orchestra, e ci sono classi d’insegnamento dedicate a questo scopo. Preparano anche dal punto di vista pratico, ti spiegano come si scrive un curriculum, come si fa un contratto e tutto è concepito nell’ottica di una solida professionalità. Ciò è possibile perché esiste un ponte di collegamento fra l’attività didattica e l’impiego: si formano musicisti, ma si creano anche posti di lavoro.

    Dopo i premi vinti (Indianapolis, Queen Elizabethe Čaikovskij) com’è cambiata la sua carriera?

    Credo che i concorsi siano stati importanti, anche se sono solo un gradino in un percorso che si può costruire in modi diversi: è stato fondamentale esser stato per quattro anni violino di spalla nell’Orchestra dei Giovani dell’Unione Europea (Euyo), e poi contano le incisioni, la formazione che dà la musica da camera, la stima di artisti famosi, e il rapporto di fiducia che s’instaura con i direttori d’orchestra…

    Cosa l’ha portata alla decisione di affiancare l’insegnamento, alla professione già di per sé impegnativa di solista?

    Una delle ragioni è l’ottimo rapporto che avuto con i miei tre principali maestri Giuseppe Magnani, Accardo e Liber­man, e poi insegnare mi è sempre riuscito facile. La didattica è come l’elisir di lunga vita: evita di concentrarsi troppo su se stessi, e una controparte con cui confrontarsi è indispensabile… gli allievi regalano molto dal punto di vista umano e musicale, inducono a riflettere sul proprio lavoro e aiutano a rimanere freschi e propositivi nella musica che si fa…

    Lei tiene masterclass ai Rencontres Musicales Internationales di Enghien (Belgio) e all’Accademia Perosi di Biella, insegna alla HochschulefürMusik di Detmold (Germania) e ora anche alla Escuela Superior de Musica Reina Sofia di Madrid. Quali sono le peculiarità di queste istituzioni?

    L’Accademia Perosi è un buon esempio di realtà didattica italiana che va nella direzione giusta, lavorano bene, con serietà e passione. Le difficoltà oggettive che incontrano però credo stiano nel retroterra culturale del Paese, siano cioè più imputabili alla situazione generale della musica in Italia, che ad una precisa istituzione… Nelle due scuole in cui insegno all’estero, ho un punto di vista privilegiato, le trovo ottime dal punto di vista dei programmi, degli scambi internazionali, dei servizi offerti, come l’attrezzatura tecnologica: si registrano tutte le lezioni, e al Reina Sofia realizzano anche il podcast, anche se questa è una scuola privata, una realtà a sé… Non sono completamente esterofilo e non credo che altrove ci sia il migliore dei mondi possibili, ma è vero che in Italia ci sono sicuramente dei problemi, in primo luogo occupazionali. Va detto che l’età media in cui all’estero si ottiene un posto in orchestra è sui 25 anni e che un conto è poter contare sull’esistenza di duecento/trecento orchestre come in Germania, un altro sulle venti o trenta italiane!

    Che cosa occorre per insegnare all’estero?

    In Germania è richiesta innanzitutto la conoscenza del tedesco, il sistema di reclutamento dei maestri nelle Hochschule (che dipendono dalle regioni) avviene tramite bando pubblico. Una commissione, autonoma nei suoi poteri, ascolta un’esibizione del candidato, che sostiene poi due prove d’insegnamento e un colloquio. In seguito c’è la selezione e la redazione della lista dei tre migliori, che viene sottoposta all’approvazione del Ministero della Cultura e dopo s’instaura una contrattazione col vincitore; il sistema è validissimo perché il fine è avere nel proprio organico i migliori insegnanti in circolazione, che le scuole si contengono. A Madrid è stato più semplice: mi hanno chiamato loro e ho dovuto sostenere tre lezioni di prova prima di essere assunto.

    Quali suggerimenti darerebbe a uno studente di Conservatorio italiano?

    Consiglierei di continuare a studiare, ma di muoversi per tempo, senza aspettare il diploma o il biennio specialistico… perché il mondo della musica, di cui anche l’Italia fa parte, ma in misura minore, si muove molto velocemente, per cui siamo noi a doverci adattare ai ritmi degli altri. Bisogna tenersi informati, andare ai concerti, cercare di immaginarsi qualsiasi scenario, europeo o extraeuropeo. Dall’ottavo anno in poi è importante frequentare le master classes, conoscere diversi insegnanti, cercando quello che potrebbe seguirci in futuro. Il periodo che intercorre fra il diploma e il posto in orchestra è fatto di anni irripetibili, lo dico sempre ai miei studenti: non avrete mai più tanto tempo a vostra disposizione per studiare e dovete cogliere quest’opportunità!