Una collezione di foto, ricordi, cimeli del compositore Alfredo Casella raccolti su Twitter grazie al contributo della nipote Daria Nicolodi
seconda raccolta di momenti pubblicata su Twitter che sintetizza l’attività social dedicata a Casella dal 2016 in avanti
Objects and Images of Music in Public and Private Art Museums (CFP, Lisbona 2020)
Objects and Images of Music in Public and Private Art Museums (CFP originale, in inglese)
ICTM Study Group on Iconography of the Performing Arts &
Centre for the Study of the Sociology and Aesthetics of Music (CESEM) – NOVA Università di Lisbona
In collaborazione con Casa dos Patudos – Museu de Alpiarça
Esistono musei privati e pubblici. I musei privati, spesso, sono collezioni artistiche di un singolo individuo che sceglie i criteri espositivi e come gestire il suo museo. I musei privati sono oggi in decisa crescita e stanno cambiando radicalmente il paesaggio culturale. Opere in precedenza inaccessibili diventano visibili al pubblico. In assenza di adeguati finanziamenti, la generosità individuale può in effetti colmare una mancanza nella vita culturale di una nazione. Di conseguenza i gusti personali dei collezionisti influenzano sempre più il tipo di arte che viene commissionata, esposta, descritta, studiata. Liberi dalle necessità di rappresentare una comunità ampia, i collezionisti privati sono in grado di perseguire i propri interessi, esponendo lavori che li rappresentino.
Un museo pubblico segue invece standard legali ed etici, oltre a dover onorare la sua missione. Molti musei pubblici sono membri di organizzazioni museali professionali e sono anche tenuti a seguire i loro standard. La storia ha dimostrato che il mondo dell’arte trae beneficio da una variegata serie di voci e prospettive.
Oggi vanno emergendo alcuni modelli di partenariato tra pubblico e privato che promuovono la condivisione della conoscenza, e consentono ai musei, sia quelli di recente fondazione sia già affermati, di imparare gli uni dagli altri e dalle esperienze passate.
Ci si può quindi chiedere: in che modo la musica rientra nel gusto e nelle scelte museali di collezioni pubbliche e private? Quali opere d’arte legate alla musica esistono nei musei pubblici e privati di tutto il mondo? Come vengono studiati e catalogati questi oggetti? Come vengono organizzati per l’esposizione pubblica? Il pubblico dovrebbe essere reso consapevole dei cambiamenti nella gestione del patrimonio musicale di tutti. Solo attraverso lo scambio e la collaborazione tra artisti, istituzioni e il loro pubblico che possiamo tutelare l’ecosistema artistico per il XXI secolo e per il nostro futuro.
Il 2020 è un anno importante per Beethoven. Il suo 250esimo compleanno sarà celebrato dal 16 dicembre 2019 fino al 17 dicembre 2020, non solo a Bonn, ma in tutto il mondo. Questo simposio prende attivamente parte alle celebrazioni rendendo omaggio al compositore organizzando una sessione apposita, su temi beethoveniani, curata da Benedetta Saglietti.
Il Call for paper riguarda i seguenti temi:
Il CFP si chiude il 28 febbraio 2020. Il comitato notificherà l’accettazione del paper entro l’aprile 2020.
Calendario: Il simposio si terrà dal 15 al 17 ottobre 2020.
Linee guida:
si accettano
Lingua ufficiale del simposio: Inglese
Inviare le proposte all’indirizzo:
ictmsymposiumportugal@gmail.com includendo:
Comitato:
Comitato organizzatore: Luís Correia de Sousa (coord.), Nuno Prates, Maria Fernandes, Rui Araújo, Beatriz Carvalho, Edward d’Abreu, Luísa Gomes
It is a great pleasure to announce the Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini’s new book: “Music and Power in the Baroque Era” edited by Rudolf Rasch, Brepols Publishers
Le due maschere di Beethoven: iperrealismo, mitopoiesi e arte funebre, in:
L’immagine come pensiero.
Forme e metamorfosi dell’ideale umano da Herder a Benjamin,
a cura di Chiara Sandrin,
pp. 162, € 15, Torino, Trauben editore
Questo saggio affronta tre argomenti: dapprima esamino come la realtà, attraverso la maschera da vivo di Beethoven, s’insinuò in un’opera d’arte (il suo busto modellato da Franz Klein). In questa prima sezione metto a fuoco quale responsabilità abbia l’artista nel riprodurre un soggetto, vale a dire quale sia la riproduzione del reale “legittima” .
Discuto poi della mitopoiesi beethoveniana, ovvero la metamorfosi che l’immagine del compositore, in atto già quando era ancora in vita, subì nelle parole di chi lo incontrò personalmente.
Affronto infine la genesi della maschera funebre in parallelo col racconto del decesso del compositore tramandato da un suo contemporaneo. Sarà risolto un grande mistero e data risposta alla domanda: perché sempre più spesso si confonde la maschera di Beethoven “dal vivo” di Franz Klein (1812) con quella funebre realizzata da Josef Danhauser nel 1827?
Riferimenti iconografici:
Franz Klein, maschera dal vivo di Beethoven, 1812, Beethoven-Haus, Bonn
Anton Dietrich, gesso tratto dal busto di Beethoven, 1890 circa, Beethoven-Haus
Arnold Hermann Lossow (da Anton Dietrich), busto di Beethoven (occhi con le pupille), Walhalla
Josef Danhauser, gesso tratto dal busto di Beethoven, 1890 circa, Beethoven-Haus
Franz Klein, busto di Beethoven, realizzato con l’ausilio della maschera, 1812, Kunsthistorisches Museum, Sammlung alter Musikinstrumente, Neue Burg, Wien
Franz Klein, fine XIX sec.-inizio XX sec., copia in bronzo di H. Leidel del busto di Beethoven del 1812, Beethoven-Haus
Ferdinand Schimon, Beethoven, 1819, Beethoven-Haus
Josef Danhauser, calco in gesso della maschera mortuaria di Beethoven, post 1827, Beethoven-Haus
* * *
Il tema era stato oggetto di presentazione nel ciclo di incontri seminariali di letteratura, arte e filosofia, a cura di Chiara Sandrin, nell’ambito della ricerca “La responsabilità dell’arte”:
Bild, Vorbild, Nachbild. Immagine, forma, metamorfosi dell’umanità come ideale.
20 febbraio 2013, h. 18, III piano, Palazzo Nuovo, Torino
Le due maschere di Beethoven
La maschera di Franz Klein posseduta da Theodore Thomas, fondatore della Chicago Symphony Orchestra
Un evento sportivo di risonanza mediatica spettacolare: l’infausta cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Berlino nel 1936. Un palcoscenico dove il potere dei simboli si mescolava a storie celebri, come quella di Jesse Owens, l’atleta nero vincitore di quattro medaglie d’oro.
Cosa sappiamo di questa giornata e chi fece cosa? Circola una fake news in piena regola, secondo cui si scrive di aver visto ciò che non è mai accaduto.
Una parte delle conoscenze su queste olimpiadi le dobbiamo ai documentari Olympia (1938) di Leni Riefenstahl che mettevano i tasselli finali (i film sono ben due, Festa dei popoli e Festival della bellezza) alla manifestazione che forse per prima sfruttò sapientemente la stampa, le registrazioni video e il cinema per esaltare il potere nazista.
Talvolta nei saggi sul compositore Richard Strauss, e altre volte in romanzi, leggiamo l’infondata idea che egli abbia anche diretto l’inno nazista (ovvero l’inno tedesco insieme allo Horst-Wessel-Lied) durante il concerto inaugurale delle Olimpiadi di Berlino nel 1936.
Cosa sappiamo: per la cerimonia Strauss scrisse la Olympische Hymne su testo di Robert Lubahn.
Tuttavia, i difficili rapporti di Strauss col nazismo solo in parte sono l’oggetto di questo post, sul cui tema rimando a:
Oltre al documentario Olympia ovviamente postprodotto (la troupe era composta da 34 cameraman e il budget era di 1,5 milioni di marchi), possiamo vedere alcuni video dell’evento, tra cui questo:
nessuno dei quali mostra però integralmente il lungo concerto di apertura. Come fare quindi?
Per comprendere nel dettaglio la struttura della manifestazione era indispensabile trovare il programma dettagliato del concerto. La risposta era nella tesi di laurea Elizabeth Schlüssel, intitolata Zur Rolle der Musik bei den Eröffnungs- und Schlußfeiern der Olympischen Spiele von 1896 bis 1972 (Sul ruolo della musica nelle cerimonie di apertura e chiusura dei giochi olimpici dal 1896 al 1972), che riporta tutto lo svolgimento a pagina 745. Lo traduco qui di seguito:
Berlino 1936
Cerimonia d’apertura
suonato dall’Orchestra Sinfonica Olimpica – OSO (Berliner Philharmoniker e l’orchestra regionale con musicisti aggiunti) sotto la direzione di Gustav Havemann
Paul Winter (compositore), diretta da Hermann Schmidt
Hermann Schmidt (compositore)
Richard Wagner (compositore), suonata dalla OSO
Herbert Windt (compositore)
Herbert Windt (compositore)
Squillo della campana olimpica
Richard Strauss (direttore), Robert Lubahn (testo), cantata da un coro di 300 elementi, suonata dalla OSO, diretto da Richard Strauss
Haendel (compositore), cantato dal coro della OSO sotto la direzione di Bruno Kittel
Paul Winter (compositore)
Rappresentazione della Olympische Jugend
Carl Diem (tenore), Werner Egk e Carl Orff (compositori), regia di (sic) Hans Niedecken-Gebhard
in essa:
Beethoven (compositore), interpretazione di 1500 cantanti del Berliner Chorvereinigung. Solisti Ria Ginster, Emmi Leisner, G.A. Walter, Rudolf Watzke, direzione di Fritz Stein.
Una lunga cerimonia tripartita, dunque, alla presenza di quattro direttori d’orchestra: nella prima parte Gustav Havemann e Hermann Schmidt, in quella centrale, la più importante, subito dopo la squillo della campana olimpica, Richard Strauss e, nella terza, Bruno Kittel.
L’errata supposizione secondo cui Strauss avrebbe diretto il doppio inno (quello tedesco e Horst-Wessel-Lied inno ufficiale del Partito Nazionalsocialista Tedesco) è stato uno degli argomenti che lo ha inchiodato a un presunto supporto incondizionato del nazismo. Di certo, Strauss non avrebbe potuto sottrarsi agli impegni ufficiali richiesti dal suo ruolo. Rimando ancora una volta a Strauss dietro la maschera – le lettere di Strauss parlano chiarissimo a chi sappia leggerle – felice di aver scoperto la verità su questa vicenda.
B. Saglietti, Ritiro dalle scene, fuga per quartetto vocale, radio contrappuntistica: fugue ed escape in Glenn Gould (scarica il pdf), in:
L’Analisi Linguistica e Letteraria, Rivista della Facoltà di Lingue e Letterature straniere dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, XXII, 2014, fascicolo n. 1-2, pp. 185-192. Atti del convegno: In fuga: temi, percorsi, storie (locandina), Milano, 1-2 marzo 2013.
When did Glenn Gould play his last concert? in: The Glenn Gould Foundation, f.a.q., last updated 20.1.2105
I detest audiences […] Not in their individual components but en masse…
I think they are a force of evil.
CBC Digital Archives, Glenn Gould quits the concert stage, last consulted 13.11.2019
The Prospects of Recording, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), last updated 7.1.2004
Advice to a Graduation, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), idem
G. Gould, So You Want to Write a Fugue? New York, Schirmer 1964, partitura in pdf, da coo.uni-corvinus.hu
VIDEO: So You Want to Write a Fugue? con sottotitoli (ENG)
So you want to write a fugue? sul blog Minima Musicalia, originariamente in «HiFi/Stereo Review», aprile 1964, tratto da L’ala del turbine intelligente, Adelphi, pp. 388-399
Extra: Glenn Gould talks about So You Want to Write a Fugue with Bruno Monsaingeon, video (Youtube)
Gould definì i suoi lavori per la radio “oral tone poems” o “docudramas”,
cfr. R. Kostelanetz, Glenn Gould as a Radio Composer, in: «The Massachusetts Review», Vol. 29, No. 3 (Fall 1988), pp. 557-570, jstor.org/stable/25090021, last accessed 11.4.2013
VIDEO: prologo di The Idea of North montaggio + sottotitoli (ENG)
La trascrizione del prologo di The Idea of North deriva da: sinoidal909.blogspot.it
Il prologo è trascritto e annotato anche in:
J. Hebb, Glenn Gould, Word Painter. Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive
K. Taylor, The meaning of Glenn Gould, blogpost
Anne Smith, Glenn Gould and Marshall McLuhan, forum di discussione on-line
Ripensare l’iconografia beethoveniana oggi. Breve storia di una disciplina bistrattata
su Síneris. Revista de musicología, n. 6 in spagnolo e in italiano
e con una mini playlist su Youtube
Una riflessione a margine. Come cambierà il modo di vedere l’arte, grazie a siti tipo artstor.org o Googleartproject?
È facile dimenticare come l’idea stessa di espressione digitale implichi un compromesso che ha implicazioni metafisiche. Un dipinto a olio non può veicolare un’immagine creata con un altro mezzo; è impossibile far sì che un dipinto a olio assomigli a un disegno a china, per esempio, o viceversa. Ma un’immagine digitale con una risoluzione sufficiente può catturare qualunque genere di immagine percepibile; o, almeno, è quello che si potrebbe credere se su ha una fede eccessiva nei bit. Naturalmente, le cose non stanno davvero così. Un’immagine digitale di un dipinto a olio rimarrà sempre una rappresentazione, non un oggetto reale. Un dipinto reale è un mistero insondabile, come ogni altra cosa reale. Un dipinto a olio cambia col tempo; la sua superficie si crepa. Ha una tessitura, un odore, emana una sensazione di presenza e di storia. […]
Le rappresentazioni digitali possono essere molto buone, ma è impossibile prevedere tutte le modalità con cui una rappresentazione potrebbe essere usata. Per esempio, si potrebbe definire un nuovo standard tipo il MIDI per rappresentare i dipinti a olio che includa odori, crepe e così via, ma si scoprirà sempre di aver dimenticato qualcosa come il peso della tela o il suo grado di tensione.
Jaron Lanier, Tu non sei un gadget, trad. it. Marco Bertoli, Mondadori, Milano 2010, pp. 175-6.
