Le due maschere di Beethoven: iperrealismo, mitopoiesi e arte funebre

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Le due maschere di Beethoven: iperrealismo, mitopoiesi e arte funebre, in:

L’immagine come pensiero.

Forme e metamorfosi dell’ideale umano da Herder a Benjamin

a cura di Chiara Sandrin,

pp. 162, Torino, Trauben editore

Il saggio affronta tre argomenti: come la realtà, attraverso la maschera da vivo di Beethoven, s’insinuò in un’opera d’arte (il suo busto modellato da Franz Klein). In questa prima sezione metto a fuoco quale responsabilità abbia l’artista nel riprodurre un soggetto, vale a dire quale sia la legittima riproduzione del reale.

Prendo poi in esame la mitopoiesi beethoveniana, ovvero la metamorfosi che l’immagine del compositore, in atto già quando egli era ancora in vita, subì nelle parole di chi lo incontrò personalmente.

Affronto infine la genesi della maschera funebre in parallelo col racconto del decesso del compositore tramandato da un suo contemporaneo. Sarà risolto un grande mistero e data risposta alla domanda: perché sempre più spesso si confonde la maschera di Beethoven “dal vivo” di Franz Klein (1812) con quella funebre realizzata da Josef Danhauser nel 1827?

Riferimenti iconografici citati nel saggio:

Franz Klein, maschera dal vivo di Beethoven, 1812, Beethoven-Haus, Bonn

Anton Dietrich, gesso tratto dal busto di Beethoven, 1890 circa, Beethoven-Haus

Arnold Hermann Lossow (da Anton Dietrich), busto di Beethoven con le pupille, Walhalla

Josef Danhauser, gesso tratto dal busto di Beethoven, 1890 circa, Beethoven-Haus

Franz Klein, busto di Beethoven, realizzato con l’ausilio della maschera, 1812, Kunsthistorisches Museum, Sammlung alter Musikinstrumente, Neue Burg, Wien

Franz Klein, fine XIX sec.-inizio XX sec., copia in bronzo di H. Leidel del busto di Beethoven del 1812, Beethoven-Haus

Ferdinand Schimon, Beethoven, 1819, Beethoven-Haus

Josef Danhauser, calco in gesso della maschera mortuaria di Beethoven, post 1827, Beethoven-Haus

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 * * *

Il tema era stato presentato nel ciclo di incontri seminariali di letteratura, arte e filosofia, a cura di Chiara Sandrin, nell’ambito della ricerca “La responsabilità dell’arte”:

Bild, Vorbild, Nachbild. Immagine, forma, metamorfosi dell’umanità come ideale.

20 febbraio 2013, h. 18, III piano, Palazzo Nuovo, Torino

Le due maschere di Beethoven

Locandina

Ritiro dalle scene, fuga per quartetto vocale, radio contrappuntistica: fugue ed escape in Glenn Gould

B. Saglietti, Ritiro dalle scene, fuga per quartetto vocale, radio contrappuntistica: fugue ed escape in Glenn Gould (scarica il pdf),  in: 

L’Analisi Linguistica e Letteraria, Rivista della Facoltà di Lingue e Letterature straniere dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, XXII, 2014, fascicolo n. 1-2, pp. 185-192. Atti del convegno: In fuga: temi, percorsi, storie (locandina), Milano, 1-2 marzo 2013.

Citati nel saggio:

When did Glenn Gould play his last concert? in: The Glenn Gould Foundation, f.a.q., last updated 20.1.2105

I detest audiences […] Not in their individual components but en masse…

I think they are a force of evil.

CBC Digital ArchivesGlenn Gould quits the concert stage (video), last consulted 26.6.2015

The Prospects of Recording, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), last updated 7.1.2004

Advice to a Graduation, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), idem

1. Fuga per quartetto vocale

G. Gould, So You Want to Write a Fugue? New York, Schirmer 1964, partitura in pdf, da coo.uni-corvinus.hu

VIDEO: So You Want to Write a Fugue? con sottotitoli (ENG)

So you want to write a fugue? sul blog Minima Musicalia, originariamente in «HiFi/Stereo Review», aprile 1964, tratto da L’ala del turbine intelligente, Adelphi, pp. 388-399

Extra: Glenn Gould talks about So You Want to Write a Fugue with Bruno Monsaingeon, video (Youtube)

2. Solitude Trilogy: The Idea of North

Gould definì i suoi lavori per la radio “oral tone poems” o “docudramas”,

cfr. R. Kostelanetz, Glenn Gould as a Radio Composer, in: «The Massachusetts Review», Vol. 29, No. 3 (Fall 1988), pp. 557-570, jstor.org/stable/25090021, last accessed 11.4.2013

VIDEO: prologo di The Idea of North montaggio + sottotitoli (ENG)

La trascrizione del prologo di The Idea of North deriva da: sinoidal909.blogspot.it

Il prologo è trascritto e annotato anche in:

J. Hebb, Glenn Gould, Word Painter. Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive

Extra:

K. Taylor, The meaning of Glenn Gould, blogpost

Anne Smith, Glenn Gould and Marshall McLuhan, forum di discussione on-line

I ritratti di Beethoven su “Síneris”

Ripensare l’iconografia beethoveniana oggi. Breve storia di una disciplina bistrattata

  • L’iconografia beethoveniana dagli albori a oggi: una sintesi
  • La piattezza dell’icona e la poliedricità dell’immagine di Beethoven

su Síneris. Revista de musicología, n. 6 in spagnoloin italiano

e con una mini playlist su Youtube

A sx. un’opera di Gail Stoicheff, The Prince 2011 © Tincaart, commissionata dall’International Beethoven Festival; a dx. Anton Boch, il vecchio (1830-1884), post 1827, dal disegno di G.E. Stainhauser von Treuberg (ribaltata rispetto all’originale).

Una riflessione a margine. Come cambierà il modo di vedere l’arte, grazie a siti tipo artstor.org o  Googleartproject?

È facile dimenticare come l’idea stessa di espressione digitale implichi un compromesso che ha implicazioni metafisiche. Un dipinto a olio non può veicolare un’immagine creata con un altro mezzo; è impossibile far sì che un dipinto a olio assomigli a un disegno a china, per esempio, o viceversa. Ma un’immagine digitale con una risoluzione sufficiente può catturare qualunque genere di immagine percepibile; o, almeno, è quello che si potrebbe credere se su ha una fede eccessiva nei bit. Naturalmente, le cose non stanno davvero così. Un’immagine digitale di un dipinto a olio rimarrà sempre una rappresentazione, non un oggetto reale. Un dipinto reale è un mistero insondabile, come ogni altra cosa reale. Un dipinto a olio cambia col tempo; la sua superficie si crepa. Ha una tessitura, un odore, emana una sensazione di presenza e di storia. […]

Le rappresentazioni digitali possono essere molto buone, ma è impossibile prevedere tutte le modalità con cui una rappresentazione potrebbe essere usata. Per esempio, si potrebbe definire un nuovo standard tipo il MIDI per rappresentare i dipinti a olio che includa odori, crepe e così via, ma si scoprirà sempre di aver dimenticato qualcosa come il peso della tela o il suo grado di tensione.

Jaron Lanier, Tu non sei un gadget, trad. it. Marco Bertoli, Mondadori, Milano 2010, pp. 175-6.

Dal clavicembalo oculare del padre Castel al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin

A caricature of Louis-Bertrand Castel's "ocular organ" by Charles Germain de Saint Aubin. Waddesdon, The Rothschild Collection (The National Trust)

Una caricatura dell’organo oculare di Louis-Bertrand Castel di Charles Germain de Saint Aubin. 1740-circa 1757. Collocazione 675.302
Waddesdon, The Rothschild Collection (The National Trust)
“Que n’ont ils tous Employés leurs tems à la même Machine”.
Fonte: collection.waddesdon.org.uk

In: Metamorfosi dei Lumi 6. Le belle lettere e le scienze,

Accademia University Press, Torino 2012, pp. 187-205

Abstract

Il padre gesuita Louis Bertrand Castel (1688-1757) è oggi principalmente ricordato per l’invenzione del clavicembalo oculare, uno strumento che intendeva soddisfare la vista e l’udito attraverso la produzione contemporanea di colori e suoni, annunciato per la prima volta nel 1725 sul Journal de Trévoux. Nonostante esistano molti cenni allo strumento e al suo inventore  nella letteratura secondaria italiana e straniera, entrambi mi sono parevano ancora abbastanza indistinti nel loro complesso. Soprattutto restavano ancora aperte alcune interessanti domande.

Fin dal XVII secolo il dibattito attorno alla natura fisica della luce e dei colori fu una delle controversie fondamentali della scienza e, inoltre, la discussione dell’analogia – vera o presunta – di suono e colore non era certamente dominio del solo Castel. Egli fu tuttavia il primo a immaginare uno strumento che li potesse unire.

Chi era padre Castel? Quale la sua speculazione e il ruolo nella Francia del tempo? Che cos’è davvero il clavicembalo oculare? È mai esistito? A che cosa doveva servire? C’è un rapporto tra quello strumento e le invenzioni più moderne per produrre luce e suoni? Tali i quesiti di partenza.

La ricerca è proseguita grazie alla curiosità suscitata in me dalla potente somiglianza tra l’idea di Castel e quella del clavier à lumières che Aleksandr Skrjabin (1872-1915) inventò nel 1911 per la composizione Prometeo. Invenzione che, anch’essa come il clavicembalo oculare precorreva i tempi, ma era “pensabile” poiché, nel frattempo, era stata inventata la luce elettrica.

Possibile che, a duecento anni di distanza, uno strumento musicale quasi identico (un clavicembalo “diventato” nel frattempo pianoforte) tenesse ancora occupate la mente di un uomo come Skrjabin, compositore russo appassionato di teosofia, che difficilmente avrebbe potuto essere più diverso da Castel, il gesuita francese? Era plausibile che un’idea nata nel XVIII secolo svanisse – almeno così mi era sembrato all’inizio – per poi ricomparire tutt’a un tratto nel XX?

Dopo la morte di Castel lo strumento continuò a far parlare di sé, sebbene in modo intermittente, fino alle soglie del Novecento. L’unione della musica e del colore, così come l’assonanza fra i due fenomeni, è una suggestione rilevante sia dal punto di vista della storia delle idee sia da quello meramente storico. Un’idea che ha affascinato filosofi, musicisti, letterati, capace di giungere attraverso alcune metamorfosi fino ai nostri giorni.

Tutto il saggio si può leggere gratuitamente sul Kindle e in pdf oppure nell’intero volume delle Metamorfosi dei lumi.