Cosa fece Richard Strauss alle Olimpiadi di Berlino, 1936

Un evento sportivo di risonanza mediatica spettacolare: l’infausta cerimonia di apertura delle Olimpiadi di Berlino nel 1936. Un palcoscenico dove il potere dei simboli si mescolava a storie celebri, come quella di Jesse Owens, l’atleta nero vincitore di quattro medaglie d’oro.

Cosa sappiamo di questa giornata e chi fece cosa? Circola una fake news in piena regola, secondo cui si scrive di aver visto ciò che non è mai accaduto.

Una parte delle conoscenze su queste olimpiadi le dobbiamo ai documentari Olympia (1938) di Leni Riefenstahl che mettevano i tasselli finali (i film sono ben due, Festa dei popoli e Festival della bellezza) alla manifestazione che forse per prima sfruttò sapientemente la stampa, le registrazioni video e il cinema per esaltare il potere nazista. 

Talvolta nei saggi sul compositore Richard Strauss, e altre volte in romanzi, leggiamo l’infondata idea che egli abbia anche diretto l’inno nazista (ovvero l’inno tedesco insieme allo Horst-Wessel-Lied) durante il concerto inaugurale delle Olimpiadi di Berlino nel 1936.

Cosa sappiamo: per la cerimonia Strauss scrisse la Olympische Hymne su testo di Robert Lubahn.

Tuttavia, i difficili rapporti di Strauss col nazismo solo in parte sono l’oggetto di questo post, sul cui tema rimando a:

Giangiorgio Satragni, Richard Strauss dietro la maschera, EDT 2015, pp. 95-133.

Oltre al documentario Olympia ovviamente postprodotto (la troupe era composta da 34 cameraman e il budget era di 1,5 milioni di marchi), possiamo vedere alcuni video dell’evento, tra cui questo:

nessuno dei quali mostra però integralmente il lungo concerto di apertura. Come fare quindi?

Per comprendere nel dettaglio la struttura della manifestazione era indispensabile trovare il programma dettagliato del concerto. La risposta era nella tesi di laurea Elizabeth Schlüssel, intitolata Zur Rolle der Musik bei den Eröffnungs- und Schlußfeiern der Olympischen Spiele von 1896 bis 1972 (Sul ruolo della musica nelle cerimonie di apertura e chiusura dei giochi olimpici dal 1896 al 1972), che riporta tutto lo svolgimento a pagina 745. Lo traduco qui di seguito:

Berlino 1936

Cerimonia d’apertura

  • Festliches Konzert

suonato dall’Orchestra Sinfonica Olimpica – OSO (Berliner Philharmoniker e l’orchestra regionale con musicisti aggiunti) sotto la direzione di Gustav Havemann

  • Olympia-Fanfare

Paul Winter (compositore), diretta da Hermann Schmidt

  • Heroldsfanfare

Hermann Schmidt (compositore)

  • Huldigungsmarsch

Richard Wagner (compositore), suonata dalla OSO

  • Preludio

Herbert Windt (compositore)

  • Inno nazionale tedesco (doppio inno, tedesco e Horst-Wessel-Lied inno ufficiale del Partito Nazionalsocialista Tedesco)
  • Olympia-Fanfare

Herbert Windt (compositore)

Squillo della campana olimpica

  • Marcia militare
  • Olympische Hymne

Richard Strauss (direttore), Robert Lubahn (testo), cantata da un coro di 300 elementi, suonata dalla OSO, diretto da Richard Strauss

  • Halleluja (dal Messia)

Haendel (compositore), cantato dal coro della OSO sotto la direzione di Bruno Kittel

  • Fanfara di chiusura

Paul Winter (compositore)

Rappresentazione della Olympische Jugend

Carl Diem (tenore), Werner Egk e Carl Orff (compositori), regia di (sic) Hans Niedecken-Gebhard

in essa:

  • musica di Werner Egk (da disco)
  • Fahnenmarsch e Hymn di Egk suonate dalle orchestre giovanili
  • musica di Orff per un girotondo di bambini
  • Inno finale An die Freude

Beethoven (compositore), interpretazione di 1500 cantanti del Berliner Chorvereinigung. Solisti Ria Ginster, Emmi Leisner, G.A. Walter, Rudolf Watzke, direzione di Fritz Stein.

Una lunga cerimonia tripartita, dunque, alla presenza di quattro direttori d’orchestra: nella prima parte Gustav Havemann e Hermann Schmidt, in quella centrale, la più importante, subito dopo la squillo della campana olimpica, Richard Strauss e, nella terza, Bruno Kittel.

L’errata supposizione secondo cui Strauss avrebbe diretto il doppio inno (quello tedesco e Horst-Wessel-Lied inno ufficiale del Partito Nazionalsocialista Tedesco) è stato uno degli argomenti che lo ha inchiodato a un presunto supporto incondizionato del nazismo. Di certo, Strauss non avrebbe potuto sottrarsi agli impegni ufficiali richiesti dal suo ruolo. Rimando ancora una volta a Strauss dietro la maschera – le lettere di Strauss parlano chiarissimo a chi sappia leggerle – felice di aver scoperto la verità su questa vicenda.

Dalla mostra Richard Strauss e l’Italia © Gabriella Crivellaro

Fugue ed escape in Glenn Gould: una raccolta di link

B. Saglietti, Ritiro dalle scene, fuga per quartetto vocale, radio contrappuntistica: fugue ed escape in Glenn Gould (scarica il pdf),  in: 

L’Analisi Linguistica e Letteraria, Rivista della Facoltà di Lingue e Letterature straniere dell’Università Cattolica del Sacro Cuore, XXII, 2014, fascicolo n. 1-2, pp. 185-192. Atti del convegno: In fuga: temi, percorsi, storie (locandina), Milano, 1-2 marzo 2013.

Citati nel saggio:

When did Glenn Gould play his last concert? in: The Glenn Gould Foundation, f.a.q., last updated 20.1.2105

I detest audiences […] Not in their individual components but en masse…

I think they are a force of evil.

CBC Digital ArchivesGlenn Gould quits the concert stage, last consulted 13.11.2019

https://www.youtube.com/watch?v=1nZTgAGSajA

The Prospects of Recording, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), last updated 7.1.2004

Advice to a Graduation, Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive (writings), idem

1. Fuga per quartetto vocale

G. Gould, So You Want to Write a Fugue? New York, Schirmer 1964, partitura in pdf, da coo.uni-corvinus.hu

VIDEO: So You Want to Write a Fugue? con sottotitoli (ENG)

So you want to write a fugue? sul blog Minima Musicalia, originariamente in «HiFi/Stereo Review», aprile 1964, tratto da L’ala del turbine intelligente, Adelphi, pp. 388-399

Extra: Glenn Gould talks about So You Want to Write a Fugue with Bruno Monsaingeon, video (Youtube)

2. Solitude Trilogy: The Idea of North

Gould definì i suoi lavori per la radio “oral tone poems” o “docudramas”,

cfr. R. Kostelanetz, Glenn Gould as a Radio Composer, in: «The Massachusetts Review», Vol. 29, No. 3 (Fall 1988), pp. 557-570, jstor.org/stable/25090021, last accessed 11.4.2013

VIDEO: prologo di The Idea of North montaggio + sottotitoli (ENG)

La trascrizione del prologo di The Idea of North deriva da: sinoidal909.blogspot.it

Il prologo è trascritto e annotato anche in:

J. Hebb, Glenn Gould, Word Painter. Library and Archives Canada, The Glenn Gould Archive

Extra:

K. Taylor, The meaning of Glenn Gould, blogpost

Anne Smith, Glenn Gould and Marshall McLuhan, forum di discussione on-line

I ritratti di Beethoven su “Síneris”

Ripensare l’iconografia beethoveniana oggi. Breve storia di una disciplina bistrattata

  • L’iconografia beethoveniana dagli albori a oggi: una sintesi
  • La piattezza dell’icona e la poliedricità dell’immagine di Beethoven

su Síneris. Revista de musicología, n. 6 in spagnoloin italiano

e con una mini playlist su Youtube

A sx. un’opera di Gail Stoicheff, The Prince 2011 © Tincaart, commissionata dall’International Beethoven Festival; a dx. Anton Boch, il vecchio (1830-1884), post 1827, dal disegno di G.E. Stainhauser von Treuberg (ribaltata rispetto all’originale).

Una riflessione a margine. Come cambierà il modo di vedere l’arte, grazie a siti tipo artstor.org o  Googleartproject?

È facile dimenticare come l’idea stessa di espressione digitale implichi un compromesso che ha implicazioni metafisiche. Un dipinto a olio non può veicolare un’immagine creata con un altro mezzo; è impossibile far sì che un dipinto a olio assomigli a un disegno a china, per esempio, o viceversa. Ma un’immagine digitale con una risoluzione sufficiente può catturare qualunque genere di immagine percepibile; o, almeno, è quello che si potrebbe credere se su ha una fede eccessiva nei bit. Naturalmente, le cose non stanno davvero così. Un’immagine digitale di un dipinto a olio rimarrà sempre una rappresentazione, non un oggetto reale. Un dipinto reale è un mistero insondabile, come ogni altra cosa reale. Un dipinto a olio cambia col tempo; la sua superficie si crepa. Ha una tessitura, un odore, emana una sensazione di presenza e di storia. […]

Le rappresentazioni digitali possono essere molto buone, ma è impossibile prevedere tutte le modalità con cui una rappresentazione potrebbe essere usata. Per esempio, si potrebbe definire un nuovo standard tipo il MIDI per rappresentare i dipinti a olio che includa odori, crepe e così via, ma si scoprirà sempre di aver dimenticato qualcosa come il peso della tela o il suo grado di tensione.

Jaron Lanier, Tu non sei un gadget, trad. it. Marco Bertoli, Mondadori, Milano 2010, pp. 175-6.

Dal clavicembalo oculare del padre Castel al clavier à lumières di Alexandr Skrjabin

A caricature of Louis-Bertrand Castel's "ocular organ" by Charles Germain de Saint Aubin. Waddesdon, The Rothschild Collection (The National Trust)
Una caricatura dell’organo oculare di Louis-Bertrand Castel. Charles Germain de Saint Aubin, 1740-circa 1757. Collocazione 675.302
Waddesdon, The Rothschild Collection (The National Trust)
“Que n’ont ils tous Employés leurs tems à la même Machine”.
Fonte: collection.waddesdon.org.uk

Si può scaricare e leggere nel volume:

Metamorfosi dei Lumi 6. Le belle lettere e le scienze
Accademia University Press, Torino 2012, pp. 187-205

Abstract

Il padre gesuita Louis Bertrand Castel (1688-1757) è oggi ricordato per l’invenzione del clavicembalo oculare, strumento che voleva soddisfare la vista e l’udito attraverso la produzione contemporanea di colori e suoni, la cui ideazione fu annunciata per la prima volta nel 1725 sul Journal de Trévoux. Nonostante esistano molti cenni allo strumento e al suo inventore sparsi qua e là nella letteratura secondaria italiana e straniera, entrambi apparivano nel contesto della riflessione filosofica attinente al Settecento francese ancora abbastanza indistinti. Soprattutto, restava ancora aperta a riguardo qualche interessante domanda.

Fin dal XVII secolo il dibattito attorno alla natura fisica della luce e dei colori fu una delle controversie fondamentali della scienza e, inoltre, la discussione dell’analogia – vera o presunta che fosse – di suono e colore non era certo dominio del solo Castel. Egli fu, tuttavia, il primo a immaginare uno strumento che li potesse unire.

Chi era padre Castel? Quale la sua speculazione e il suo ruolo nella Francia del tempo? Cos’è davvero il clavicembalo oculare? È mai esistito? A cosa doveva servire? C’è un rapporto tra quello strumento e le invenzioni più moderne per produrre luce e suoni? Tali i quesiti di partenza.

La scintilla della ricerca è scoccata in me grazie alla curiosità suscitata dalla potentissima somiglianza tra l’idea di Castel e quella del clavier à lumières che Aleksandr Skrjabin (1872-1915) ideò nel 1911 per la sua composizione Prometeo. Invenzione che, come il clavicembalo oculare precorreva i tempi, ma era più facilmente “pensabile” poiché, nel frattempo, era stata inventata la luce elettrica.

Davvero, a duecento anni di distanza, uno strumento musicale quasi identico (prima un clavicembalo evolutosi nel frattempo in pianoforte) teneva ancora occupata la mente di un uomo quale Skrjabin, compositore russo, francofono, appassionato di teosofia, che difficilmente avrebbe potuto essere più diverso da Castel, gesuita francese? Era plausibile che un’idea nata nel XVIII secolo svanisse – almeno così mi era parso all’inizio – per ricomparire quindi tutt’a un tratto nel XX?

Dopo la morte di Castel lo strumento continuò a far parlare di sé, sebbene in modo intermittente, fino alle soglie del Novecento. L’unione della musica e del colore, così come l’assonanza fra i due fenomeni, è stata una suggestione di rilievo sia dal punto di vista della storia delle idee sia da quello meramente storico. Un’idea che ha affascinato filosofi, musicisti, letterati, capace di giungere attraverso alcune interessanti metamorfosi fino ai nostri giorni.

Curioso/a?

Leggi il saggio: sul Kindle o in pdf oppure nell’intero volume cartaceo delle Metamorfosi dei lumi 6.