Il Berlioz e il suo tempo (LIM, Lucca 2010, 2 volumi, 1386 pp., 80 euro) di Olga Visentini s’impone per mole e importanza nel panorama dell’editoria musicale. È vero che ultimamente in Italia si sta affermando, a livello librario, un rinnovato interesse per il compositore (si pensi al testo di Paolo Russo sulla Sinfonia Fantastica, alla pregevole monografia di Laura Cosso per l’Epos, alla traduzione italiana delle Serate d’orchestra, EDT), nonostante ciò non coincida con una maggiore esecuzione delle sue opere nei teatri.
Come si è evoluto il suo interesse verso Berlioz?
Tutto ebbe inizio con la prima traduzione dei Mémoires (Studio Tesi, 1989), cui seguì una nuova edizione corredata da note (Ricordi-LIM, 2004); nel frattempo, lavorando attorno e su Berlioz, mi è sembrato che la sua opera andasse collocata meglio nella storia della musica coeva, dal momento che l’universo musicale francese in cui egli vive, popolato da operisti come Boïeldieu, Adam, Auber, non è molto conosciuto.
Su quali aspetti si è concentrata?
Ho voluto studiare la sua tendenza al modernismo (il fatto cioè di essere un “modernista conservatore”). Tra gli anni Venti e Trenta Berlioz sfidò le regole: aveva come modello Gluck, che a Parigi in quell’epoca stava sparendo, e guardava oltre l’orizzonte francese (Weber, Beethoven), cose che non gli facilitano l’affermazione. Già all’esordio la sua statura è tale che supera tutti quelli a lui precedenti, e tuttavia, o forse proprio per questo, è una personalità non accettata né dall’Accademia né in patria, perciò il biografo di Berlioz ha sempre la tendenza a difenderlo. Inoltre i due grandi modelli teatrali che dominano, quello verdiano e wagneriano, fanno sì che quella di Berlioz sia percepita come una scrittura drammaturgicamente più complicata e difficile da mettere in scena in modo convincente.
Lei è riuscita nella difficile integrazione di vita e opera…
Desideravo porre in luce i momenti meno noti della sua vita, mettendo a fuoco contemporaneamente l’epoca in cui visse, inserendo fra l’uno e l’altro i capitoli dedicati alle opere; ma alla fine le parti di interludio dedicate al linguaggio musicale si sono dilatate. Ciò che conta è la risonanza che ebbero i diversi momenti storici nella biografia, poiché Berlioz, anche se non sembra, era molto attento alla politica: la sua musica, del resto, aveva come mecenate lo Stato, diversamente da ciò che succedeva in Germania.
In che modo ha trattato una fonte, interessante a livello mitopoietico, ma meno dal punto di vista della verità storica, come le Memorie?
Le Memorie sono un testo di un buono scrittore, in cui c’è una parte letteraria notevole, ma sono poco sfruttate nel mio libro, poiché abbiamo la fortuna di poter leggere la sua biografia attraverso documenti importanti come l’epistolario e le critiche musicali (di cui si prevedono dieci volumi).
Il testo, suddiviso in due tomi, è corredato da un sito internet. Perché questa scelta?
Lewis Lockwood è stato probabilmente il primo a espungere dalla sua biografia beethoveniana gli esempi musicali affidandoli a internet, rendendo più agevole la lettura ai non musicisti. Nel mio caso i numerosi esempi musicali si trovano nel libro: aggiungere i Midi e i file audio completi e metterli online è un modo di valorizzarli, consentendo a tutti, pure a chi non ha familiarità con la lettura di una partitura, di
poterli anche ascoltare.
Il Giornale della musica, 284, settembre 2011, p. 47
Benedetta Saglietti 