Dieci direttori per la Quinta di Beethoven

Perentorio, icastico, folgorante, l’attacco della Sinfonia n. 5 di Beethoven è probabilmente il più conosciuto al mondo ma è anche uno dei più ostici, tecnicamente parlando, per i direttori d’orchestra.

Donzelli editore

Toscanini, Karajan, Bernstein, Barenboim, Harding, Ozawa, Pappano, Muti, Thielemann, Abbado: i confronti (audio/video) di Enrico Girardi sul Corriere della Sera.

Herbert von Karajan

 

La Chicago Symphony Orchestra al San Carlo di Napoli

La perfezione dell’arciere approdato nel “Nuovo Mondo” incontra la tragica passione di Romeo e Giulietta di Prokofiev.

Probabilmente non esiste, nella storia della musica, altra partitura in grado di dire tutto della tragedia di Shakespeare affidando integralmente il suo messaggio alla musica. Forse, in quanto a perfetta aderenza al programma, può stare affianco solo alla Sinfonia Fantastica di Berlioz.

Ancora a inizio ‘800 gli storici della musica si arrovellavano con foga – un sentimento appassionato ancora figlio delle querelles del Settecento – sul senso da attribuire alla musica assoluta che, nella sua assenza di parole, lasciava gli ascoltatori perlopiù interdetti. Se uno di questi teorici fosse stati con noi, ieri sera, domenica 19 gennaio 2020, al Teatro San Carlo di Napoli ad ascoltare Romeo e Giulietta di Prokofiev nell’interpretazione della Chicago Symphony Orchestra diretta da Riccardo Muti, se ne sarebbe andato tutto soddisfatto. La musica assoluta ha segnato una netta vittoria a suo favore. Con la CSO, Muti ha scelto Prokofiev fin dal 2013, quando hanno realizzato una splendida incisione di questa Suiteprima ancora l’aveva incisa con la Philadelphia Orchestra. La scelta di questo brano sembra, evidentemente, dettata da un lato dalla sua inclinazione per la musica russa (ad esempio il Firebird inciso nel 1979 con la Philadelphia Orchestra e la recentissima Babi Yar di Shostakovich appena incisa con la CSO), dall’altro per l’affinità mai taciuta – ma sovente non tenuta in considerazione dal pubblico e dalla critica – per la musica del Novecento (chi non ricorda la Paganiniana di Alfredo Casella con la Filarmonica della Scala o il più recente Kol Nidre di Schönberg con la CSO?).

Non ultimo, il brano è strettamente legato a Chicago e all’orchestra di quella città: fu infatti il magnate statunitense Cyrus McCormick Jr. che, durante un suo viaggio in Russia, invitò a Chicago Prokofiev sponsorizzandone le pubblicazioni e facendo sì che egli tornasse più volte negli Stati Uniti, l’ultima delle quali nel gennaio 1937 a dirigere proprio una Suite di Romeo e Giulietta (in origine, un balletto).

Fosse necessario ripeterlo, si potrebbe ancora una volta sottolineare l’assoluta necessità per chiunque ami la musica, e più ancora per chi ne ha fatto a qualche titolo la sua professione, di ascoltarla dal vivo. L’incisione della CSO è una magnifica fotografia “sonora” del 2013, ma non può esser paragonata a un’esecuzione live. L’orchestra e il suo direttore, legati oggi da un rapporto decennale, hanno inoltre percorso un lungo pezzo di strada assieme. Cosa colpisce, sin dalle prime battute? La diversità dei piani sonori e degli aspetti dinamici della musica in un concerto dal vivo semplicemente non può essere resa su disco, lo sapevamo già, ma qui appare davvero lampante. Muti ha rallentato di un paio di tacche di metronomo il brano di apertura della Suite (costituita da una scelta fra le due Suites n. 1, op. 64bis, e 2, op. 64ter), Montecchi e Capuleti, aperto da un cluster, conferendogli ancora più drammaticità. Ciò non lascia dubbi sul carattere della rappresentazione: anche in Prokofiev, è una tragedia, sin dal primo minuto, prima ancora che Romeo e Giulietta entrino in scena e gli venga dato il tempo di scoprirlo, è una storia d’amore tragico innescata dalla potenza della faida famigliare. Qui, tra i Montecchi e i Capuleti, nello sgargio dal sapore amaro degli ottoni, già sappiamo che tutto è destinato ad andare per il peggio; questi suoni (la celebre Danza dei cavalieri) sono il nucleo fondante della tragedia. Fa il suo ingresso poi la “nuova” Giulietta, che, letteralmente, appare di fronte alle nostre orecchie ancora più fragile, eterea e indifesa di quella fissata nell’incisione del 2013. Nel Madrigale sboccia il giovanile sentimento tra i due: è tornito, vivo, pulsante. In questo “capitolo” il modo di suonare, specie degli archi, è nettissimo (e ha una qualità che, altrove, si ascolta solo nei Wiener Philarmoniker).

Da dove viene, questa musica, ci si può chiedere?

Dal cuore vergineo di Giulietta, dalle viscere di Tebaldo, dall’inquietudine struggente di Romeo. Tutta la partitura è un gigantesco ossimoro, così come nelle parole che Shakespeare fa pronunciare al suo Romeo: “amore litigioso; odio amoroso […] vana serietà; vanità seria! […] Lucida caligine, gelido fuoco! Inferma sanità! Sonno insonne, che è quel che non è”. Nell’“apparizione” dei due giovani ancora più chiaro diventa che l’idillio è mai, per loro, nella musica, disgiunto da un senso di imminente tragedia; anche se la sinuosità del discorso amoroso pare avvolgerli come gli amanti perduti nella tempesta delle incisioni di Dorè, un alone di lutto pervade costantemente il loro “muoversi sulla scena” in forma sonora.

Ascoltare quest’orchestra dal vivo è un po’ come impostare il monitor del computer alla massima potenza: con 16,8 milioni di colori puoi vedere cose letteralmente che sfuggono in partitura e non possono essere incise su disco. Anche la Morte di Tebaldo (ovvero il duello tra Tebaldo e Mercuzio) suona questa volta ancora più violenta e chiaroscurale, più nervosa, sanguigna; si ricordi che nella tragedia shakespeariana una delle parole che ricorre più spesso nella parte di Tebaldo è, appunto, “rissa”. Frate Lorenzo, il monaco, ha tinte poco chiesastiche; musicalmente è un lento incedere che prepara la separazione di Romeo e Giulietta, ma è anche simile a una processione “con viva espressione del cuore”, “all’italiana”. Impossibile descrivere l’impalpabile dipartita di Giulietta (pianissimo, trepidante), che sembra poi essere avvolta – senza alcun riferimento all’originale shakespiriano – da un moto ondoso sempre più agitato, come una tempesta che alla fine l’inghiotte. E nelle mani di Muti e della CSO la morte di questa ragazzina è un estinguersi lieve, una flebile pulsazione di vita, un soffio che sparisce. Senza requie, in bianco e nero, è la tragedia assoluta che si abbatte sugli amanti: di nuovo, un leggerissimo rallentamento crea un’intensificazione espressiva che mostra una ferita insanabile, qualcosa di simile allo struggimento infinito della separazione di Orfeo ed Euridice, una lacerazione psichica da cui non possono guarire. Al limite estremo della musica, dimostra Prokofiev e questa esecuzione mirabile, le parole davvero non servono.

La tournée (6-24 gennaio 2020) che è approdata ora al San Carlo, dopo aver fatto tappa a Colonia, a Vienna, in Lussenburgo, a Parigi, e andrà poi a Firenze, Milano e Lugano, presenta proprio a Napoli uno dei programmi più originali (gli altri concerti, assai vari dal punto di vista dell’impaginazione a seconda dei luoghi, comprendono Mathis der Maler di Hindemith, la Terza di Prokofiev, il Requiem di Verdi e la Sinfonia dell’Olandese Volante di Wagner).

Autenticamente americana è questa serata anche nella seconda parte che offre la Sinfonia “Dal nuovo Mondo” di Dvorak. L’opera venne scritta per la New York Philharmonic nel 1893 e sembra fatta apposta per mettere in luce le leggendarie sezioni di fiati, e in particolare di ottoni, delle orchestre statunitensi. Qui ciò che sorprende, nella direzione d’orchestra, è quell’idea musicale che come un arco si tende dall’inizio verso fine della composizione: nello sforzo di concentrazione dell’arciere è già inscritta la traiettoria della freccia. In germe, tutto il primo movimento Adagio – Allegro sembra avere in sé l’esplosione vitalistica dell’Allegro con fuoco: tutto sta a seguire il percorso che nasce da chi scocca verso il bersaglio. La pulizia di questo attacco è un meccanismo di precisione, un’operazione a cuore aperto. Sembra che la Sinfonia sia stata scritta per questa compagine apposta per dar risalto all’impasto timbrico e all’amalgama di tutte le sezioni. Se ci fosse una parola per definire una costante tensione intellettuale ed emotiva che ogni elemento mette, dando se stesso a una causa collettiva superiore, questa sarebbe la migliore definizione del connubio fra la CSO e il suo direttore. Detto in due parole, suonano davvero come “un sol uomo”. Nel Largo è difficilmente immaginabile più morbido e tornito di così il celebre e inconfondibile ingresso del solo del corno inglese: chi non desidererebbe addormentarsi cullato da questa infinita dolcezza? In particolare, i pianissimi di questo Largo sembrano risuonare nel San Carlo come mai sembra di aver udito prima. La prateria che osservano i nostri occhi è sconfinata, a perdita d’occhio: qui, più che altrove, è nettamente in rilievo il fatto oggettivo che la musica si studia, si pensa, ma soprattutto – banalmente – si inspira ed espira. C’è poco altro da aggiungere, non è metafisica: è un fatto meramente tecnico, di respirazione. Il più grande scrittore giapponese vivente, Murakami, chiede, in un recente libro stampato da Einaudi, quale sia la caratteristica più importante di un direttore d’orchestra quando deve prendere una decisione improvvisa. «Non si tratta tanto della capacità del direttore di decidere – ribatte Ozawa – quanto di capire, grazie alla sua esperienza, come l’orchestra deve respirare. Ma lei sarebbe sorpreso se le dicessi quanti direttori non lo sanno fare!».

© Todd Rosenberg

Quando hai studiato la partitura, puoi confrontare altre esecuzioni, dal vivo e non, la norma è l’orizzonte d’attesa: ma il segno che funziona è invece quando anche un attacco riesce a stupirti, sembrando nuovo, diverso da come lo immaginavi, lo ricordavi o ti pareva di averlo studiato. Lo Scherzo scatena una potenza magmatica che corre dritta nell’Allegro con fuoco, come se davvero un uomo a cavallo osservasse qui dall’alto i suoi possedimenti; una specie di Pastorale (nel senso beethoveniano) boema, se ricordiamo che Dvorak si sentì investito negli Stati Uniti della missione di creare, lui boemo, una musica che suonasse autenticamente americana. Certamente c’è riuscito: specie nel trionfale Allegro con fuoco Dvorak pianta in suolo statunitense la sua bandierina del Regno di Boemia, con la virulenza con cui lo fecero gli uomini sulla luna. Paradossalmente, per un cortocircuito di rimandi, quando Dvorak descrive i suoi successi a New York –  dandosi dell’immodesto – dice di sé: “Sono stato applaudito come un re. Come Mascagni a Vienna” (coincidenza curiosa se si pensa al legame tra Muti e Mascagni).

Non paghi del successo senza riserve e dell’affetto speciale che sempre il pubblico caloroso del San Carlo tributa a Muti che considera suo concittadino, riesce un ultimo miracolo. LIntermezzo dalla Fedora di Giordano, il bis, che fa suonare italiana un’orchestra americana e vale, allo stesso tempo, dopo un breve discorso dal podio anche come dichiarazione d’amore verso questa città che non finisce mai di stupire.

Benedetta Saglietti
(19 gennaio 2020)

Scritto per Le Salon musical

 

Tuttifrutti, speciale Beethoven: RaiNews24

TuttiFrutti Speciale Beethoven250 RaiNews

Nella rubrica Tuttifrutti, curata da Fabio Cappelli, Caporedattore Cultura e Spettacoli di Rainews24, ho parlato di Beethoven e del mio nuovo libro in uscita per Donzelli (tra marzo e aprile 2020).

RaiNews24 Speciale Beethoven

La puntata è andata in onda: venerdì 10 gennaio 2020 alle 13:40 su Rai News e domenica 12 gennaio alle ore 8 su Rai3

Grazie alla troupe: Mauro Pizzoglio e a Fabrizio Trabucco!

Così fan tutte torna al San Carlo di Napoli. Dialogo con Riccardo Muti

Da trentaquattro anni Riccardo Muti non dirigeva un’opera a Napoli, sua città d’elezione. Riporta ora al San Carlo il Così fan tutte di Mozart con la regia di Chiara Muti, sua figlia, con la quale aveva già collaborato in passato. L’inaugurazione della stagione era attesissima non solo per il ritorno in una città che gli è molto affezionata, ma soprattutto perché Muti non dirige opere in forma scenica dal 2015. 

La prima al San Carlo (il teatro più bello del mondo, come il direttore d’orchestra ama ripetere) ci offre l’occasione per parlare della musica di Mozart, di Napoli e dell’Italia, di fronte a uno squisito caffè. Fuori splende il sole, ma il mare è in tempesta.


Bathed in blue light, Maestro Muti heads to the stage  |
© Todd Rosenberg Photography 2017 (permission granted by the author)

B. Perché per ritornare a Napoli la scelta è caduta su Così fan tutte?

R. Offrendo la regia a Chiara che non solo è cresciuta ascoltando la musica di Mozart ma lo conosce bene anche grazie a Strehler e Ronconi, mi sembrava naturale che la scelta cadesse su quest’opera. Si tratta di una coproduzione con l’Opera di Vienna (dove la si ascolterà nel 2020, in seguito andrà a Tokyo, NdR). Il fatto che il Così fan tutte si svolga a Napoli non ha molta rilevanza: come saprà, un musicologo mi raccontò che la vicenda pare sia realmente accaduta nel distretto di Neustadt, a Vienna, e che l’ambientazione a Napoli – Neapolis sarebbe la traslitterazione di Neustadt – sia il risultato di uno spostamento geografico.

B. Quanta Napoli c’è in questa regia e in queste scene?

R. La scena non è “da cartolina”, col Vesuvio e la baia di Napoli, Sorrento, etc., nella sua concezione registica sono soprattutto i colori, il bianco e lo sfavillio del mare in lontananza, sul fondo della scena, a dar l’idea dell’ambientazione mediterranea, idealizzata. La regia suggerisce un’atmosfera, la evoca, non la descrive. Nell’opera Napoli è citata una volta sola, il Vesuvio un paio di volte.

B.  È un dramma giocoso. Prevale l’elemento drammatico oppure quello buffo?

R. Non mi pongo questo problema, se sia meglio porre l’accento sul dramma o sul giocoso. Percorro il cammino musicale badando al rapporto verticale che c’è tra musica e parola, e viceversa. A parte qualche situazione iperbolica, come la vicenda del notaio o quella del medico, situazioni surreali, smaccatamente buffe, trovo che la comicità stia soprattutto nella perfidia di Da Ponte e di Mozart che usano frasi molto innocenti dandogli un significato erotico con doppi sensi evidentemente voluti.

B. Quali sono i passi più impervi dell’opera?

R. Il terzetto “Soave sia il vento mette alla prova il direttore: se hai a disposizione dei buoni musicisti e dei cantanti capaci di afferrare il “volo” esistente in partitura, che porta da una situazione semplice, concreta, a un’altra metafisica, si può creare un momento di grande emozione. Il passo più difficile è però il “Finale”: i giochi si sono ormai rivelati, la situazione è veramente amara, senza possibilità di recupero (“Te lo credo, gioia bella, Ma la prova far non vo’”) e ognuno ha una totale sfiducia nell’altro. Mozart evidenzia, in senso negativo, a cosa possono condurre i rapporti umani. Qui, quando le due protagoniste cantano assieme, Despina si vergogna, Don Alfonso si rammarica, anche se in fondo nel suo proposito è vittorioso, esattamente in quel momento… ho come la sensazione di sentire il canto delle sirene di Ulisse nel golfo di Napoli! La tradizione tedesca sceglie un andamento scorrevole, come fosse una specie di gioco, ma non sono d’accordo con questa lettura, bisogna prestare assai attenzione ai tempi (“Ah, signor, son rea di morte”, Andante e “V’ingannai, ma fu l’inganno”, Andante con moto, NdR). 

Leggi su :

Doppio zero

Valentin Silvestrov si svela a Ravenna

Il focus sul compositore ucraino affianco alle Vie dell’amicizia “ucraine” al Ravenna Festival 2018

Da ventun’ anni il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, il ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura, voluto da Riccardo Muti, quest’anno approdato a Kiev. 

Nello spirito che anima il progetto e a testimonianza dell’universalità del linguaggio musicale, siedono affianco musicisti e coristi della città meta del viaggio: l’Orchestra Giovanile Cherubini incontra i solisti, il Coro e l’Orchestra di Ucraina. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival costruisce un articolato programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov, la cui anticipazione è stata la prima dello spettacolo teatrale Sinfonia beckettiana (Nerval teatro, 21 giugno 2018) che alle musiche di Pärt, ha affiancato appunto quelle di Silvestrov.

Silvestrov è un destabilizzatore. Compie un percorso comune ad altri artisti della sua epoca e della sua provenienza geografica: sul piano artistico negli anni Sessanta aderisce all’avanguardia, ma subito l’abbandona (similmente ad Arvo Pärt) per cercare una via autonoma; sul piano politico, viene perseguitato, e come il celebre scrittore Iosif Brodskij, viene accusato di parassitismo sociale, anche se – a differenza di quest’ultimo – non emigra.

A metà degli anni Settanta, in concomitanza con le sue nuove scelte estetiche, è tacciato dai colleghi di tradimento dell’avanguardia. Il ciclo vocale Silent Song (1974-77) segna l’inizio della nuova fase, col ritorno alla melodia che, in quegli anni, suonava come un gesto di rottura. I Songs determinano una delle nuove strategie compositive che diverranno peculiari in Silvestrov: opere incentrate sì, sulla melodia, ma che sono anche e soprattutto “metamusica”, in cui sempre rintracciamo echi, composti e nuovamente risonanti, di Mozart, Schubert, Mahler, Ciajkovskij. Una musica che volutamente riecheggia il passato, il quale suona però trasfigurato e come “ricolato in un nuovo stampo”. È la tradizione filtrata attraverso le orecchie dei contemporanei, il passato che parla una lingua nuova.

Primo appuntamento (2 luglio) con le sorelle Gazzana (violino e pianoforte), affiatato duo interprete d’elezione del compositore: il concerto nella splendida Sala del Refettorio del Museo nazionale ben evidenzia il gioco di specchi, prima l’Hommage à Johann Sebastian Bach (violino e piano), ispirato alla Seconda Partita, seguito dall’originale per violino solo. […]

Anche Der Bote (pianoforte solo), la cui ispirazione è Mozart, è particolarmente significativo: i suoni ci arrivano ovattati, di lontano, il piano è completamente chiuso. Trovato uno spunto musicale, qualcosa che è l’accenno di un tema, è come se Silvestrov rimanesse in quieta osservazione. Sì, ricorda qualcos’altro, ma non appena ti pare d’intuire cosa, lo spunto viene nuovamente formulato, per tornare in una forma nuova. Il “motivo”, o “seme”, come lo chiama il compositore, privo di un vero sviluppo, si rifrange come in un caleidoscopio. In questo potente sistema di “sospensione”, la mente è tentata da molte domande: quali significati assumono oggi i ricordi musicali di ieri? Che immagine permane nella memoria, quando la musica sparisce? Muovendo i primi passi in quest’universo non è chiaro dove si vada, ma alla fine tutto si ricompone. È un sasso lanciato in un lago che genera cerchi concentrici con lentezza e regolarità. C’è, oltre alla melodia, il piacere del suono: a partire da un “seme” (uno spunto, una semifrase, meno di un tema) risuonano concatenazioni armoniche incantatorie; ciò è soprattutto vero quando Silvestrov tratta la scrittura corale, giocando con l’acustica del luogo nel quale i suoi brani sono eseguiti, ad esempio nella Cantata n. 4 per soprano, pianoforte e orchestra d’archi, nata nella cattedrale della Dormizione del monastero delle grotte di Kiev, interpretata nell’incanto di Sant’Apollinare in Classe con grazia e intensità da Kseniia Bakhritdinova, diretta da Mykola Diadiura, insieme agli elementi dell’Orchestra dell’Opera ucraina e Anastasiya Titovych al pianoforte.

Leggi tutto l’articolo su Il Giornale della musica