Così fan tutte torna al San Carlo di Napoli. Dialogo con Riccardo Muti

Da trentaquattro anni Riccardo Muti non dirigeva un’opera a Napoli, sua città d’elezione. Riporta ora al San Carlo il Così fan tutte di Mozart con la regia di Chiara Muti, sua figlia, con la quale aveva già collaborato in passato. L’inaugurazione della stagione era attesissima non solo per il ritorno in una città che gli è molto affezionata, ma soprattutto perché Muti non dirige opere in forma scenica dal 2015. 

La prima al San Carlo (il teatro più bello del mondo, come il direttore d’orchestra ama ripetere) ci offre l’occasione per parlare della musica di Mozart, di Napoli e dell’Italia, di fronte a uno squisito caffè. Fuori splende il sole, ma il mare è in tempesta.


Bathed in blue light, Maestro Muti heads to the stage  |
© Todd Rosenberg Photography 2017 (permission granted by the author)

B. Perché per ritornare a Napoli la scelta è caduta su Così fan tutte?

R. Offrendo la regia a Chiara che non solo è cresciuta ascoltando la musica di Mozart ma lo conosce bene anche grazie a Strehler e Ronconi, mi sembrava naturale che la scelta cadesse su quest’opera. Si tratta di una coproduzione con l’Opera di Vienna (dove la si ascolterà nel 2020, in seguito andrà a Tokyo, NdR). Il fatto che il Così fan tutte si svolga a Napoli non ha molta rilevanza: come saprà, un musicologo mi raccontò che la vicenda pare sia realmente accaduta nel distretto di Neustadt, a Vienna, e che l’ambientazione a Napoli – Neapolis sarebbe la traslitterazione di Neustadt – sia il risultato di uno spostamento geografico.

B. Quanta Napoli c’è in questa regia e in queste scene?

R. La scena non è “da cartolina”, col Vesuvio e la baia di Napoli, Sorrento, etc., nella sua concezione registica sono soprattutto i colori, il bianco e lo sfavillio del mare in lontananza, sul fondo della scena, a dar l’idea dell’ambientazione mediterranea, idealizzata. La regia suggerisce un’atmosfera, la evoca, non la descrive. Nell’opera Napoli è citata una volta sola, il Vesuvio un paio di volte.

B.  È un dramma giocoso. Prevale l’elemento drammatico oppure quello buffo?

R. Non mi pongo questo problema, se sia meglio porre l’accento sul dramma o sul giocoso. Percorro il cammino musicale badando al rapporto verticale che c’è tra musica e parola, e viceversa. A parte qualche situazione iperbolica, come la vicenda del notaio o quella del medico, situazioni surreali, smaccatamente buffe, trovo che la comicità stia soprattutto nella perfidia di Da Ponte e di Mozart che usano frasi molto innocenti dandogli un significato erotico con doppi sensi evidentemente voluti.

B. Quali sono i passi più impervi dell’opera?

R. Il terzetto “Soave sia il vento mette alla prova il direttore: se hai a disposizione dei buoni musicisti e dei cantanti capaci di afferrare il “volo” esistente in partitura, che porta da una situazione semplice, concreta, a un’altra metafisica, si può creare un momento di grande emozione. Il passo più difficile è però il “Finale”: i giochi si sono ormai rivelati, la situazione è veramente amara, senza possibilità di recupero (“Te lo credo, gioia bella, Ma la prova far non vo’”) e ognuno ha una totale sfiducia nell’altro. Mozart evidenzia, in senso negativo, a cosa possono condurre i rapporti umani. Qui, quando le due protagoniste cantano assieme, Despina si vergogna, Don Alfonso si rammarica, anche se in fondo nel suo proposito è vittorioso, esattamente in quel momento… ho come la sensazione di sentire il canto delle sirene di Ulisse nel golfo di Napoli! La tradizione tedesca sceglie un andamento scorrevole, come fosse una specie di gioco, ma non sono d’accordo con questa lettura, bisogna prestare assai attenzione ai tempi (“Ah, signor, son rea di morte”, Andante e “V’ingannai, ma fu l’inganno”, Andante con moto, NdR). 

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Doppio zero

Valentin Silvestrov si svela a Ravenna

Il focus sul compositore ucraino affianco alle Vie dell’amicizia “ucraine” al Ravenna Festival 2018

Da ventun’ anni il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, il ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura, voluto da Riccardo Muti, quest’anno approdato a Kiev. 

Nello spirito che anima il progetto e a testimonianza dell’universalità del linguaggio musicale, siedono affianco musicisti e coristi della città meta del viaggio: l’Orchestra Giovanile Cherubini incontra i solisti, il Coro e l’Orchestra di Ucraina. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival costruisce un articolato programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov, la cui anticipazione è stata la prima dello spettacolo teatrale Sinfonia beckettiana (Nerval teatro, 21 giugno 2018) che alle musiche di Pärt, ha affiancato appunto quelle di Silvestrov.

 Foto di Oleg Pavlyuchenkov
Foto di Oleg Pavlyuchenkov

Silvestrov è un destabilizzatore. Compie un percorso comune ad altri artisti della sua epoca e della sua provenienza geografica: sul piano artistico negli anni Sessanta aderisce all’avanguardia, ma subito l’abbandona (similmente ad Arvo Pärt) per cercare una via autonoma; sul piano politico, viene perseguitato, e come il celebre scrittore Iosif Brodskij, viene accusato di parassitismo sociale, anche se – a differenza di quest’ultimo – non emigra.

A metà degli anni Settanta, in concomitanza con le sue nuove scelte estetiche, è tacciato dai colleghi di tradimento dell’avanguardia. Il ciclo vocale Silent Song (1974-77) segna l’inizio della nuova fase, col ritorno alla melodia che, in quegli anni, suonava come un gesto di rottura. I Songs determinano una delle nuove strategie compositive che diverranno peculiari in Silvestrov: opere incentrate sì, sulla melodia, ma che sono anche e soprattutto “metamusica”, in cui sempre rintracciamo echi, composti e nuovamente risonanti, di Mozart, Schubert, Mahler, Ciajkovskij. Una musica che volutamente riecheggia il passato, il quale suona però trasfigurato e come “ricolato in un nuovo stampo”. È la tradizione filtrata attraverso le orecchie dei contemporanei, il passato che parla una lingua nuova.

Primo appuntamento (2 luglio) con le sorelle Gazzana (violino e pianoforte), affiatato duo interprete d’elezione del compositore: il concerto nella splendida Sala del Refettorio del Museo nazionale ben evidenzia il gioco di specchi, prima l’Hommage à Johann Sebastian Bach (violino e piano), ispirato alla Seconda Partita, seguito dall’originale per violino solo. È come se al compositore queste citazioni musicali apparissero in sogno e come se noi le ascoltassimo attraverso una parete. Le Bagatelle di Silvestrov, invece, niente hanno in comune con quelle beethoveniane: col termine intende solo una piccola forma e, per sua ammissione, un nonnulla. L’op. 1, interpretata da Raffaella Gazzana al piano, è composta da piccoli pezzi, basati su ripetizioni e sospensioni, più sugli interstizi che si trovano tra la musica, che su temi musicali. Le Bagatelle op. 1 sono state la scintilla generatrice di un diluvio di pezzi analoghi composti per vari organici: Silvestrov stesso ne ha presentate al pianoforte alcune inedite, sia nell’incontro col pubblico il 3 luglio sia come bis fuori programma nel concerto corale tenutosi a Sant’Apollinare in Classe il 4. La melodia è intesa come una risposta a lampi “istantanei” d’intonazioni, richiami, motivi che non abbandonano più l’orecchio. La forma più breve rende possibile catturare e trattenere l’attimo, senza opprimerlo – questo nelle intenzioni del compositore – con il lavoro tematico.

Foto Angelo Palmieri
Foto Angelo Palmieri

Anche Der Bote (pianoforte solo), la cui ispirazione è Mozart, è particolarmente significativo: i suoni ci arrivano ovattati, di lontano, il piano è completamente chiuso. Trovato uno spunto musicale, qualcosa che è l’accenno di un tema, è come se Silvestrov rimanesse in quieta osservazione. Sì, ricorda qualcos’altro, ma non appena ti pare d’intuire cosa, lo spunto viene nuovamente formulato, per tornare in una forma nuova. Il “motivo”, o “seme”, come lo chiama il compositore, privo di un vero sviluppo, si rifrange come in un caleidoscopio. In questo potente sistema di “sospensione”, la mente è tentata da molte domande: quali significati assumono oggi i ricordi musicali di ieri? Che immagine permane nella memoria, quando la musica sparisce? Muovendo i primi passi in quest’universo non è chiaro dove si vada, ma alla fine tutto si ricompone. È un sasso lanciato in un lago che genera cerchi concentrici con lentezza e regolarità. C’è, oltre alla melodia, il piacere del suono: a partire da un “seme” (uno spunto, una semifrase, meno di un tema) risuonano concatenazioni armoniche incantatorie; ciò è soprattutto vero quando Silvestrov tratta la scrittura corale, giocando con l’acustica del luogo nel quale i suoi brani sono eseguiti, ad esempio nella Cantata n. 4 per soprano, pianoforte e orchestra d’archi, nata nella cattedrale della Dormizione del monastero delle grotte di Kiev, interpretata nell’incanto di Sant’Apollinare in Classe con grazia e intensità da Kseniia Bakhritdinova, diretta da Mykola Diadiura, insieme agli elementi dell’Orchestra dell’Opera ucraina e Anastasiya Titovych al pianoforte.

Foto Silvia Lelli
Foto Silvia Lelli

L’incontro col compositore (3 luglio), in dialogo con Constantin Sigov, svela i cardini della sua poetica, ma non solo. Con le sue parole Silvestrov arricchisce e precisa il significato delle Vie dell’amicizia, riflettendo sulle parole che aprono il Lincoln Portrait di Copland – eseguito a Kiev e Ravenna – e facendole proprie. (E, in un circolo virtuoso, le Vie si sono concluse in Sant’Apollinare in Classe con l’abbraccio di Muti al collega). L’uomo è vulnerabile di fronte alla storia, la sua voce è l’unico strumento che può essere contrapposto alla barbarie: anche in mezzo alla miseria della guerra, voci – forse flebili, talvolta inascoltate – sono tutto ciò che resta. Così Silvestrov, provocato da una mia domanda, ha definito sorridendo la sua opera: “un sommesso ultimatum”. Con un monito: può darsi che questa voce sia così lieve che nessuno la ascolti; ma, a chi presti orecchio, e la prenda sul serio, potrà suonare come un mantra o una rivelazione.

Muti e i “suoi” giovani al Lingotto

Torino: l’unica tappa italiana dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini ha concluso la stagione del Concerti del Lingotto

Auditorium Giovanni Agnelli, Torino
30 Maggio 2018

È un onore, per Torino, ospitare su invito del Lingotto Musica la data conclusiva della fortunata tournée europea (Parigi, Lussemburgo, Ginevra, oltre alla prova aperta a Piacenza) dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e del suo direttore Riccardo Muti. L’orchestra, fondata da Muti nel 2004, dimostra una maturità artistica sorprendente – superiore talvolta a quella delle orchestre stabili –, che fa dimenticare all’istante di aver di fronte tutti musicisti under 30.

Il programma concepito per la tournée, incentrato sugli operisti italiani della seconda metà dell’Ottocento, sembra fatto apposta per evidenziare le qualità della compagine. Sin dalla Contemplazione di Catalani che apre la serata, la cantabilità italiana si srotola flessuosa: il suono dell’orchestra è tornito, bello, rotondo; la purezza, in particolare degli archi, spicca nell’Intermezzo di Cavalleria Rusticana (una musica “del cuore”, cui Muti è indubitabilmente molto legato; basti guardare su YouTube un’esecuzione tratta dal Ravenna Festival 1996). Tutte le accezioni del discorso musicale operistico sono declinate in questa serata, il dramma dell’Intermezzo dei Pagliacci, in cui il respiro di orchestra e direttore sono una cosa sola; il fiume in piena di travolgente passione del Puccini della Manon Lescaut, un impeto sincero, mai eccessivo.

Un’atmosfera di gioia percepibile circonda quest’orchestra, di chi prova l’intimo appagamento derivante dal fare in modo eccellente ciò che ama e sa fare («fai il tuo dovere e avrai il tuo diritto», recita un proverbio norvegese): un clima di collaborazione e professionalità. I musicisti sentono con affetto il “loro” maestro e Muti, dal par suo, si dà loro con tutte le sue energie: in prova e sul podio l’impegno profuso con i Wiener Philharmoniker è identico a quello riservato ai fortunati e selezionatissimi musicisti della Cherubini. Il lavoro di cesello su dettagli, apparentemente minimi, si ascolta ad esempio nel Notturno op. 70 n. 1 di Martucci, negli interventi in filigrana dell’arpa sopra al tessuto acquatico, lievemente increspato dell’orchestra, o del corno (l’ottimo Stefano Fracchia).

L’intesa tra direttore e orchestra, se possibile, s’intensifica ancora nella seconda parte del concerto che includeva i Ballabili dal terzo atto de I vespri siciliani (“Le quattro stagioni”) di Verdi e la Sinfonia della stessa opera. Incastonati nei Ballabili – i Vespri erano destinati a Parigi e il grand opéra francese prevedeva sempre un ballo – alcuni interventi solistici di pregio, tra cui quelli del flauto (Sara Tenaglia, prossimo primo flauto dell’Orchestra del Regio di Torino, recente vincitrice del concorso) e dell’oboe. Non è necessario ripetere che l’idioma verdiano sia uno di quelli che più appartengono all’Orchestra Cherubini e a Muti, quanto sottolineare le sue doti da “apprendista stregone”: deve sembrare del tutto misterioso a chi, fra il pubblico, stia alle spalle del direttore, ciò che egli sappia fare con un gesto piccolissimo o un’espressione del volto. Chi abbia però la possibilità di osservarlo, intuisce con chiarezza che solo un rigoroso lavoro e il conseguente affiatamento costruito nel corso degli anni, rende possibile con mezzi minimi, attraverso uno sguardo, un cenno invisibile, quel suono e un’interpretazione di abbagliante bellezza.

Scritto per il Giornale della musica

© Pasquale Juzzolino

Muti, il viennese

Per la quinta volta il direttore italiano invitato dai Wiener Philharmoniker a dirigere il Concerto di Capodanno

La sala d’oro del Musikverein, impreziosita da trentamila rose, riluce più dorata che mai: sul palcoscenico i Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti officiano a Vienna il rito musicale più famoso del mondo intero. La tradizione, attestata dagli stessi Wiener a partire dal 1941 (a Vienna i concerti di Capodanno erano consueti sin dall’inizio dell’Ottocento, sebbene senza musiche di Strauss), è relativamente recente. Non sempre ebbe questa forma: un tempo toccava infatti al Konzertmeister – ovvero al primo violino – dirigere la compagine. Una tradizione, quindi, non immutabile e che forse, in futuro, si trasformerà ancora.

Con Peter Widholz, presidente della Società Johann Strauss, Muti in preparazione al concerto ha condotto una ricerca per scovare nell’immensa produzione della famiglia Strauss (e non solo) alcuni brani mai ascoltati prima al Musikverein: ben sette su un totale di sedici. La scelta musicale non è stata improntata unicamente all’originalità, ma è volta pure a metter in primo piano il legame stretto che lega l’Italia a Vienna e, di riflesso, il direttore a quest’orchestra: Strauss fu celebre in Italia e contribuì a rendere popolare la musica di Verdi in Austria; nel fondo della Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna si conservano ancora molte lettere che i due compositori si scrissero. Gli enigmatici Marien-Walzer di Strauss senior – il terzo ebbe forse origine da qualcuno che sussurrava il nome “Maria” – ebbero la loro première nel “Paradeisgartl”, il celebre caffè fondato dall’italiano Pietro Corti sul Löwelbastei; mentre la polka veloce, ancora di Strauss padre, sul Guglielmo Tell fu un’abile azione di marketing, ancor prima che musicale, per far conoscere ai viennesi a tre mesi di distanza dalla prima esecuzione parigina il tema più popolare dell’opera di Rossini. Similmente, Strauss figlio, compose una quadriglia su temi del Ballo in maschera di Verdi, ascoltato a San Pietroburgo nel dicembre del 1861 (la prima aveva avuto luogo a Roma il 17 febbraio 1859), facendo circolare quei motivi con due anni e mezzo di anticipo rispetto alla première viennese. Ne risulta quindi un programma attentamente impaginato e bilanciatissimo fra i vari elementi che lo compongono: da un lato il “sogno viennese” – ovvero quel momento in cui ci si abbandona per una volta all’anno alla magia zuccherina di questa musica -, ora il tratto motoristico, rapido e scattante.

Tra le novità più gustose proprio il Wilhelm Tell Galopp, un cocktail leggermente alcolico che sposa Rossini e l’Italia, a Strauss, Vienna e i Wiener, con un tocco di frivola leggerezza, aggiunto da Strauss e assente nell’originale. Ci sono poi i grandi classici, come l’elegante velluto dei Wiener Fresken, e le Storielle del bosco viennese con i malinconici soli della cetra da tavolo, quintessenza del sogno a occhi aperti, del “tempo sospeso”, del mondo idealizzato che fu. È ancora nella quadriglia dal Ballo in maschera che sentiamo Muti “a casa sua”, come in un vestito di alta sartoria, tagliato apposta, su misura per lui.

Invitato per la quinta volta a dirigere il Concerto di Capodanno dalla più celebre orchestra viennese, dopo un’ininterrotta collaborazione che dura da quarantotto anni, Muti dà forma a questo concerto con gesto sinuoso, misurato ed elegante: aereo, leggero, accompagna il celebre rubato dei Wiener quasi come se ne accarezzasse il suono. Detto in tre parole: “Less is more”. Parco di gesti, solo quelli essenziali: ad esempio in Leichtes Blut.

La macchina mediatica che prepara questo evento di dimensioni colossali gira a mille: televisioni di 90 paesi collegate, alcune live, altre in differita, on-line streaming, radio, un totale di 14 telecamere che riprendono l’evento da ogni possibile angolazione. Eppure, se a decenni di distanza, dovesse restare nella memoria solo una manciata di secondi di questo concerto, certo sarebbero quelli che precedono l’ingresso dei corni nel Bel Danubio blu: un capolavoro di grazia e leggerezza viennese nelle mani di Muti.

Nelle pieghe della musica con Muti

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet e, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd, qui un estratto delle prove della Traviata).


Riccardo Muti e Silvia Lelli alla mostra “Musiche”, Ravenna 2017
© Fabrizio Zani – Daniele Casadio

Dal 1° al 14 settembre 2017 nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy. Le prove hanno cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all’ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai “cherubini”, e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin  (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi.

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio.

Photo © Silvia Lelli

Vedere un direttore d’orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico.

Il motto dell’accademia?

“Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare”.

Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l’umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, a Ravenna, come in pochi altri posti al mondo – Salisburgo, per dirne un altro -, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po’ maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: “Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così”). Se si dovesse cercare uno slogan per quest’accademia potrebbe essere questo:

dimenticate gli elefanti.

Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Photo © Silvia Lelli

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è dapprima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia.

“Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

Originariamente apparso su alfabeta2

Muti dirige una commovente “Messa da Requiem” di Verdi a Salisburgo

Riccardo Muti, direttore verdiano di lungo corso, alla testa dei Wiener Philharmoniker e del Wiener Staatsopernchor ha offerto una toccante interpretazione del Requiem di Verdi. […] Muti, semplicemente, sa come dare un carattere distintamente italiano ai Wiener Philharmoniker.

Read it on Bachtrack.

hires-Stoyanova_Elina_Garanca___Piotr_Beczala__Dmitry_Belosselskiy__Riccardo_Muti___c_Silvia_Lelli© Silvia Lelli