Muti, il viennese

Per la quinta volta il direttore italiano invitato dai Wiener Philharmoniker a dirigere il Concerto di Capodanno

La sala d’oro del Musikverein, impreziosita da trentamila rose, riluce più dorata che mai: sul palcoscenico i Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti officiano a Vienna il rito musicale più famoso del mondo intero. La tradizione, attestata dagli stessi Wiener a partire dal 1941 (a Vienna i concerti di Capodanno erano consueti sin dall’inizio dell’Ottocento, sebbene senza musiche di Strauss), è relativamente recente. Non sempre ebbe questa forma: un tempo toccava infatti al Konzertmeister – ovvero al primo violino – dirigere la compagine. Una tradizione, quindi, non immutabile e che forse, in futuro, si trasformerà ancora.

Con Peter Widholz, presidente della Società Johann Strauss, Muti in preparazione al concerto ha condotto una ricerca per scovare nell’immensa produzione della famiglia Strauss (e non solo) alcuni brani mai ascoltati prima al Musikverein: ben sette su un totale di sedici. La scelta musicale non è stata improntata unicamente all’originalità, ma è volta pure a metter in primo piano il legame stretto che lega l’Italia a Vienna e, di riflesso, il direttore a quest’orchestra: Strauss fu celebre in Italia e contribuì a rendere popolare la musica di Verdi in Austria; nel fondo della Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna si conservano ancora molte lettere che i due compositori si scrissero. Gli enigmatici Marien-Walzer di Strauss senior – il terzo ebbe forse origine da qualcuno che sussurrava il nome “Maria” – ebbero la loro première nel “Paradeisgartl”, il celebre caffè fondato dall’italiano Pietro Corti sul Löwelbastei; mentre la polka veloce, ancora di Strauss padre, sul Guglielmo Tell fu un’abile azione di marketing, ancor prima che musicale, per far conoscere ai viennesi a tre mesi di distanza dalla prima esecuzione parigina il tema più popolare dell’opera di Rossini. Similmente, Strauss figlio, compose una quadriglia su temi del Ballo in maschera di Verdi, ascoltato a San Pietroburgo nel dicembre del 1861 (la prima aveva avuto luogo a Roma il 17 febbraio 1859), facendo circolare quei motivi con due anni e mezzo di anticipo rispetto alla première viennese. Ne risulta quindi un programma attentamente impaginato e bilanciatissimo fra i vari elementi che lo compongono: da un lato il “sogno viennese” – ovvero quel momento in cui ci si abbandona per una volta all’anno alla magia zuccherina di questa musica -, ora il tratto motoristico, rapido e scattante.

Tra le novità più gustose proprio il Wilhelm Tell Galopp, un cocktail leggermente alcolico che sposa Rossini e l’Italia, a Strauss, Vienna e i Wiener, con un tocco di frivola leggerezza, aggiunto da Strauss e assente nell’originale. Ci sono poi i grandi classici, come l’elegante velluto dei Wiener Fresken, e le Storielle del bosco viennese con i malinconici soli della cetra da tavolo, quintessenza del sogno a occhi aperti, del “tempo sospeso”, del mondo idealizzato che fu. È ancora nella quadriglia dal Ballo in maschera che sentiamo Muti “a casa sua”, come in un vestito di alta sartoria, tagliato apposta, su misura per lui.

Invitato per la quinta volta a dirigere il Concerto di Capodanno dalla più celebre orchestra viennese, dopo un’ininterrotta collaborazione che dura da quarantotto anni, Muti dà forma a questo concerto con gesto sinuoso, misurato ed elegante: aereo, leggero, accompagna il celebre rubato dei Wiener quasi come se ne accarezzasse il suono. Detto in tre parole: “Less is more”. Parco di gesti, solo quelli essenziali: ad esempio in Leichtes Blut.

La macchina mediatica che prepara questo evento di dimensioni colossali gira a mille: televisioni di 90 paesi collegate, alcune live, altre in differita, on-line streaming, radio, un totale di 14 telecamere che riprendono l’evento da ogni possibile angolazione. Eppure, se a decenni di distanza, dovesse restare nella memoria solo una manciata di secondi di questo concerto, certo sarebbero quelli che precedono l’ingresso dei corni nel Bel Danubio blu: un capolavoro di grazia e leggerezza viennese nelle mani di Muti.

Première, Liederabende e il sempreverde Mozart

L’eccellenza del festival di Salisburgo è basata, sul versante musicale, su alcuni pilastri: i grandi interpreti e gli astri nascenti (il Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award vinto quest’anno dall’uzbeko Aziz Shokhakimov), le prime esecuzioni assolute di musica contemporanea (il cui interesse sembra catalizzare qui l’attenzione di spettatori meno di “nicchia” che altrove), le sempreverdi opere di Mozart e le matinée, la musica da camera interpretata da star come Yuja Wang e Matthias Goerne.

Squadra che vince non si cambia, e dunque la presidentessa Helga Rabl-Stadler ha acconsentito di restare alla testa del festival fino al 2020 – anno in cui la manifestazione diventerà centenaria – mentre Markus Hinterhäuser, il nuovo direttore artistico, entrerà di fatto in carica il prossimo 1° ottobre. Oltre a ciò una sezione teatrale – con il perenneJedermann di Hofmannsthal inscenato nella quinta naturale dello splendido duomo di Salisburgo – ben impaginata da Sven-Eric Bechtolf, qui in veste di co-direttore (da due anni, insieme a Rabl-Stadler), ma anche regista delle tre opere mozartiane. Per non parlare del programma didattico, tra cui gli “Operncamp”, full immersion nell’opera per ragazzi.

L’impressione è che si lavori sodo tutto l’anno e che ogni cosa ruoti intorno a questo festival, affinché la città possa svelarsi d’estate in tutto il suo splendore. Valgano, a mo’ di esempio, la mostra dedicata ai due poeti protagonisti di Festspiele passati (Peter Handke) e presenti (Thomas Bernhard), allestita al Literaturarchiv, e quella intitolata Anti:modernal Museum der Moderne, che, pur essendo indipendente dal festival, si interroga sulla presunta anti-modernità di Salisburgo.

Il piatto forte del festival più chic del pianeta è spesso la contemporanea. Da sempre qui vengono offerte al pubblico alcune delle più belle opere mai viste: si ascoltò, ad esempio, lo splendido Dionysos di Wolfgang Rihm (qui la recensione); ben concepiti erano i focus su compositori viventi (i “Kontinente” che si dovevano all’ideazione di Hinterhäuser, il quale certo ha in serbo delle sorprese per l’anno prossimo nell’ambito della contemporanea). Qui si è visto qualcuno seguire con naturalezza partitura alla mano il Marteau sans maître, e Boulez attento ascoltatore tra il pubblico.

Quest’anno la prima esecuzione assoluta è la lussureggiante opera di Adès The Exterminating Angel, tratta dal celebre film di Buñuel del 1962, su libretto in inglese di Tom Cairns e dello stesso Adès (ne abbiamo parlato anche qui). Il festival di Salisburgo ha commissionato e co-prodotto The Exterminating Angel dimostrando di avere sensibilità e gusto nella scelta di quale opera contemporanea inscenare e nel comprendere perfettamente quale musica sa parlare al presente e al pubblico di oggi. Sorprende la capacità di Adès di apprendere dal passato per rifonderlo in un vocabolario personale (valga come esempio la riscrittura straniata della Toccata di Paradisi, il brano che dà il via all'”incantamento” dei presenti, incatenati dalle convenzioni sociali). Nel cast, vocalmente omogeneo, si distingue soprattutto per le arditezze vocali che la partitura richiede il soprano di coloratura Audrey Luna (Leticia). L’opera diretta dallo stesso compositore, molto fedele al film e, a tratti, persino più surreale dell’originale attraverso l’uso di proiezioni e soluzioni oniriche come una gabbia semovente a mezz’aria che racchiude i giovani amanti, si riascolterà al Covent Garden, alla Metropolitan Opera, New York e a Copenhagen.

Sul versante mozartiano la sfida è inscenare opere di repertorio facendole apparire mai due volte uguali a se stesse, sfida che – forse complice anche il Regie-Theater – riesce. In questa produzione il regista Sven-Eric Bechtolf maschera da diavolo l’incontrollabile Don Giovanni (Ildebrando D’Arcangelo), giocando evidentemente con la sua doppiezza. Il set è una grande hall di un hotel di lusso, un classico, grande scrigno di legno, il cui stile curiosamente potrebbe ricordare l’ambientazione dell’Angelo sterminatore. Quindi: champagne a fiumi, begli abiti moderni (disegnati da Marianne Glittenberg) e, se non sapessimo che Don Giovanni è nobile, si sarebbe tentati di dire che – un’altra volta – è la borghesia a metter in scena se stessa.

Le eleganti scene, disegnate da Rolf Glittenberg, sono perfettamente armonizzate ai costumi e alle sapienti, essenziali luci di Friedrich Rom. Il muscoloso D’Arcangelo, con una voce potente e bella tessitura, incarna perfettamente il latin lover Don Giovanni; del par suo è Luca Pisaroni, un Leporello vocalmente e attorialmente convincente, anche in senso comico. Il giovane tenore Paolo Fanale è un raffinato Don Ottavio, che dà il suo meglio in “Dalla sua pace”. Sfoggiando la sua forte personalità Carmela Remigio, come Donna Anna, è adatta al ruolo sotto tutti i punti di vista, physique du rôle che parimenti ha la splendida Valentina Naforniţa nelle vesti di Zerlina. Il direttore Alain Altinoglu, i Wiener e il coro della Filarmonica di Vienna hanno trovato insieme un’ideale sintonia dando vita a un Mozart preciso, ma anche pieno di vita, brillante.

Le serate liederistiche (Liederabende) hanno portato sul palcoscenico del Mozarteum l’insolito duo Yuja Wang – Matthias Goerne che aveva messo alla prova la brahmsiana Die schöne Magelone già lo scorso luglio al festival di Verbier. La storia d’amore della bella Magelone, tratta da un romance francese del XV secolo, dapprima fu tradotta in tedesco da Veit Warbeck (1535) venne poi voltata in prosa da Ludwig Tieck, che vi inserì diciotto poesie, quindici delle quali sono i Lieder musicati da Brahms. La serata salisburghese ha il pregio di contestualizzare l’opera di Brahms intrecciandola con la fiaba di Tieck, letta in questa occasione dall’attore berlinese Ulrich Matthes, che avevamo già avuto la fortuna di apprezzare nel bel progetto attorno alla Schöne Müllerin di Stefan Weiller. L’intervento della voce recitante assicura una migliore comprensione della vicenda che sottostà al ciclo liederistico, dando una maggiore coesione narrativa al ciclo (una formula riuscita che in Italia è stata adottata soltanto da Quirino Principe). Goerne è al massimo della sua forma e, come in altre occasioni, dà l’impressione di condurre gentilmente l’ascoltatore in un altro mondo; in una sorta di gioco di specchi e di rifrazioni, il massimo interprete schubertiano che oggi si conosca ha anche il pregio di mettere abilmente in luce quanto Brahms abbia appreso da Schubert, modello cui questo ciclo di Lieder è debitore. La sintonia Wang – Goerne è buona, anche se si ha l’impressione che il forte della Wang, al netto della tecnica esemplare e del suono cristallino, resti il concerto solistico con orchestra e non la musica da camera; il suono possente che talvolta trae dal pianoforte si confà a una grande sala, meno agli accenti intimistici che spesso richiede la musica cameristica.

Muti dirige una commovente “Messa da Requiem” di Verdi a Salisburgo

Riccardo Muti, direttore verdiano di lungo corso, alla testa dei Wiener Philharmoniker e del Wiener Staatsopernchor ha offerto una toccante interpretazione del Requiem di Verdi. […] Muti, semplicemente, sa come dare un carattere distintamente italiano ai Wiener Philharmoniker.

Read it on Bachtrack.

hires-Stoyanova_Elina_Garanca___Piotr_Beczala__Dmitry_Belosselskiy__Riccardo_Muti___c_Silvia_Lelli© Silvia Lelli