Nelle pieghe della musica con Muti

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet e, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd, qui un estratto delle prove della Traviata).


Riccardo Muti e Silvia Lelli alla mostra “Musiche”, Ravenna 2017
© Fabrizio Zani – Daniele Casadio

Dal 1° al 14 settembre 2017 nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy. Le prove hanno cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all’ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai “cherubini”, e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin  (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi.

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio.

Photo © Silvia Lelli

Vedere un direttore d’orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico.

Il motto dell’accademia?

“Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare”.

Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l’umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, a Ravenna, come in pochi altri posti al mondo – Salisburgo, per dirne un altro -, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po’ maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: “Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così”). Se si dovesse cercare uno slogan per quest’accademia potrebbe essere questo:

dimenticate gli elefanti.

Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Photo © Silvia Lelli

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è dapprima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia.

“Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

Originariamente apparso su alfabeta2

Ravenna Festival 2017: Uccidiamo il chiaro di luna i futuristi alla prova con la danza

  • Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Scritto a quattro mani per alfabeta2

 

®AlbertoCalcinai

Anteprima Beethoven alla Philharmonie

È un’icona. Può essere tutto, e il contrario di tutto. Ha finito per dar suono e forma all’anelito alla felicità. Interrompe una manifestazione della AfD (Alternative für Deutschland, il partito di ultra-destra tedesco) il 25 novembre 2017.

È il re indiscusso dei flash-mob. È la colonna sonora delle rivolte di massa. Naturalmente, si oppone ai regimi

(protesta di piazza Tienanmen, 1989). Se li avesse, sarebbe la felicità dei suoi eredi, poiché farebbe più soldi di Beyoncé.

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