Camerismo italiano tra Otto e Novecento

Massimo Macrì violoncello
Giacomo Fuga pianoforte

Goffredo Petrassi (1904-2003)
Preludio, Aria e Finale per violoncello e pianoforte

Francesco Cilea (1866-1950)
Sonata in re maggiore op. 38 per violoncello e pianoforte

Sandro Fuga (1906-1994)
Prima Sonata per violoncello e pianoforte

Accademia Corale “Stefano Tempia”, 28 aprile 2014,

programma di sala

Musica da camera tra Piemonte e Sassonia

Dal Piemonte a Schumann

Teatro Vittoria

Dai manoscritti del Fondo Tempia per gentile concessione della Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Torino

Trio Arché


Massimo Marin 
violino

Dario Destefano violoncello

Francesco Cipolletta pianoforte


Umberto Fantini 
violino
Kristina Porebska 
viola

Felice Alessandro Radicati Trio concertante in fa maggiore op. 20
Paolo Giuseppe Ghebart 
Duxieme grand quatuor in sol minore op. 53 n.2 
Robert Schumann 
Quintetto in mi bemolle maggiore per pianoforte e archi op. 44

Programma di sala per la stagione concertistica dell’Accademia Corale “Stefano Tempia”

Ricordi e affetti (Antidogma)

Ricordi e affetti

• Corrado Saglietti: Souvenirs

• Richard Wagner: Sigfried Idyll

• Arthur Honegger: Pastorale d’été

• Johann Sebastian Bach:  Concerto in mi maggiore BWV 1042 per violino, archi e continuo

Gli inediti Souvenirs per corno e archi di Corrado Maria Saglietti, oggi in veste di solista oltre che di compositore, sono una suite in quattro parti: Buenos Aires, Venezia, Los Angeles, Parigi. Buenos Aires si apre in sol minore con un sensuale accordo, quasi una domanda, del violoncello solo cui risponde il corno. In tempo moderato, è il brano più lungo dei quattro, giocato su sonorità soffuse ed evocative (piano, mezzopiano, mezzoforte). Venezia, in 6/8, nella tonalità di re maggiore, ha un languore tutto diverso dal precedente Souvenir, qui suggerito dal pizzicato degli archi e dalle sonorità leggere, ariose, del corno. Los Angeles vi sorprenderà con suoni metropolitani concitati e per la varietà di gesti e d’intonazioni richiesti soprattutto al cornista. Parigi è un pezzo spigliato, breve, chiuso da una vorticosa coda in si bemolle maggiore. Ha una sua fisionomia distinta: il corno deve suonare come un mandolino e al secondo violino è richiesto talvolta l’uso del plettro, oltre che dell’arco.

L’Idillio di Sigfrido, poema sinfonico per piccola orchestra (flauto, oboe, due clarinetti, fagotto, due corni, tromba, due violini, viola, violoncello e contrabbasso), fu dedicato da Richard Wagner alla seconda moglie Cosima, ed eseguito a sorpresa la mattina del giorno di Natale 1870, sulla scala fuori della sua stanza da letto, per festeggiare il suo trentatreesimo compleanno e la recente nascita del loro terzo figlio Siegfried, nella villa di Tribschen, in Svizzera. La destinazione, alla madre e al neonato, e le indicazioni di tempo annotate in partitura, l’essenzialità del discorso musicale suggeriscono l’intimità di una ninna nanna, più che la maestosità della scena omonima dell’opera. Inoltre l’oboe cita sullo sfondo degli archi la ninna nanna “Schlaf’, Kindchen, schlafe”, un significato musicale in chiave, che nel suo diario Richard aveva già legato alla figlia maggiore, Eva. I temi principali dell’Idillio, tratti dal Siegfried (terzo pannello dell’Anello del Nibelungo), s’intrecciano qui in un gioco contrappuntistico. La composizioneprese il titolo di Siegfried-Idyll quando nel 1878 Wagner, a causa di problemi economici, sarà costretto a venderlo all’editore Schott per la pubblicazione: venne meno il suo carattere privato e gli strumentisti salirono a trentacinque.

La Pastorale d’été è stata scritta da Arthur Honegger nell’estate 1920, durante la villeggiatura a Wengen, sulle Alpi svizzere sopra Berna. È posto in esergo alla partitura verso di Rimbaud «J’ai embrassé l’aube d’été». Questo breve poema sinfonico per orchestra da camera (flauto, oboe, clarinetto in si bemolle, fagotto, corno e archi) ha una qualità atmosferica, estatica, quasi impressionistica. Il Calme è intessuto dalle melodie dei fiati, tra cui spicca la sonorità del corno, e gli sfavillii di flauto e clarinetto, sullo sfondo tranquillo degli archi. La sezione centrale Vif et gai ha un’orchestrazione più mossa, come se irrompesse nella tranquillità iniziale una musica campestre. L’atmosfera si rarefa di nuovo quando ritorna il primo tema e con esso la pace iniziale. Eseguito per la prima volta a Parigi il 17 febbraio 1921, terza fra le opere sinfoniche di Honegger, impose l’autore all’attenzione del mondo musicale, fu salutato positivamente dalla critica e gli valse il Prix Verley.

Il Concerto per violino, archi e basso continuo in mi maggiore BWV 1042 risale al periodo in cui Bach era al servizio del principe Leopoldo a Köthen, nell’Anhalt (1717-1723), una corte in cui la musica sacra era limitata agli inni calvinisti e che quindi favorì la produzione di musica strumentale da parte del compositore. Attraverso la stampa delle partiture vivaldiane, i concerti italiani in tre tempi (il primo e il terzo veloci, il secondo lento), che anche Bach ebbe modo di studiare e trascrivere, erano diventati l’ultimo grido. L’Allegro di questo concerto è modellato sullo stile del concertismo barocco veneziano: le parti orchestrali e del solista (che interviene sempre brevemente) seguono la forma ABA. La cesura mozzafiato fra B e A è riconoscibile dalle due battute a solo del violino. Il concerto di Bach si allontana comunque dal genere vivaldiano preso a modello, poiché è maggiore l’elaborazione tematica, che riguarda qui tutti gli elementi del discorso concertante. Protagonista dell’Adagio centrale un’intensa, patetica elegia del violino solista (in do diesis minore) che si staglia su un disegno ostinato del basso continuo. Il terzo movimento Allegro assai, di nuovo in mi maggiore, procede come una danza in tempo ternario (3/8), dominata dalla simmetria e dalla forma a ritornello.

Scritto per Antidogma Musica

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Il classicismo viennese: Haydn, Mozart, Beethoven

neisuonideiluoghi Festival musicale internazionale

“Nei suoni dei luoghi”

Quartetto Arion, Chiesa di San Rocco,

Duino Aurisina (Trieste), 5 agosto 2007

Programma di sala

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F. J. HAYDN – Quartetto op. 76 n. 1

W. A. MOZART – Quartetto K. 159

L. VAN BEETHOVEN – Quartetto op. 7 “Le Arpe”

L’anno più ricco di sinfonie della vita di Mozart – il 1772 – è anche il momento dei primi sostanziali contributi al genere del quartetto d’archi (eccezion fatta per il K. 80 “Lodi” scritto due anni prima), che risalgono al terzo viaggio in Italia.

I sei Quartetti K. 155-160, ispirati al modello italiano (Sammartini in particolare), sono in tre movimenti e come si evince dalla scelta delle tonalità, distanti una quinta l’uno dall’altro, costituiscono un ciclo organizzato. Il primo, K. 155, nasce a Bolzano, pare durante una sosta forzata a causa della pioggia battente, i restanti invece sono composti a Milano. «E’ curioso – constata un eminente studioso mozartiano – che i soli quartetti d’archi scritti a quella data siano nati in qualche locanda italiana», (S. Sadie, Mozart : gli anni salisburghesi, 1756-1781, Saggi Bompiani, 2006, p. 258).

Queste opere non sembrano pensate per un’occasione specifica: Leopold annota in quel periodo che Wolfgang stava scrivendo un quartetto «per passare il tempo». Gli esiti del “passatempo” sono tutt’altro che scontati, poiché queste composizioni «muovono verso un modello di quartetto più organico in cui Mozart afferra e sfrutta le qualità specifiche del mezzo con una pienezza non certamente inferiore a quella palesata da Haydn nell’op. 17, anche se è improbabile che egli la conoscesse», (S. Sadie, op. cit., p. 271). Reminiscenze del perentorio allegro in sol minore (II movimento) del Quartetto K. 159 in si bemolle maggiore, che sarà eseguito oggi, definito il «più originale del lotto», si ascoltano nella Sonata K. 312 per pianoforte e della Sonata K. 379 per violino e pianoforte.

Se quest’opera si colloca all’inizio della produzione quartettistica mozartiana, i sei Quartetti op. 76 nascono durante la maturità di Haydn, dedicati al conte Erdödy, che probabilmente li aveva commissionati. I primi quartetti erano nati quarant’anni prima e Haydn in momenti successivi della sua carriera era tornato spesso a questo genere, ma le op. 76 e op. 77: «aprono nuove vie allo sviluppo anziché consolidare quelle già note. Si tratta di un messaggio musicale riservato, di un dialogo fra iniziati … anche se Haydn era perfettamente cosciente di scrivere per i propri contemporanei», (H. C. Robbins landon, D. W. Jones, Haydn, vita e opere, Rusconi, 1988, p. 375). I musicisti che conoscevano gli ultimi oratori e le ultime messe avrebbero ritrovato in questa raccolta lo stesso clima familiare, senza brusche innovazioni rispetto al passato. Il linguaggio tonale di questa serie di quartetti afferma un forte contrasto di tonalità, in rapporto di terza fra loro, elemento stilistico predominante dell’ultimo Haydn: compaiono invece modulazioni molto ampie all’interno delle singole opere come nel Finale del Quartetto op. 76 n. 1 in sol maggiore che ascolteremo questa sera. Al minuetto (III movimento) Haydn non dà il titolo di Scherzo, anche se sembra derivare dagli scherzi che si trovano nei Trii op. 1 e nelle Sonate op. 2 per pianoforte di Beethoven. Questo perché «gli anni fra il 1793 e il 1802, cioè quelli fra l’arrivo di Beethoven a Vienna per prendere lezioni da Haydn e la composizione delle Stagioni, rivelano un processo d’influssi reciproci più potente persino di quello che aveva caratterizzato dieci anni prima i rapporti fra Haydn e Mozart», (H. C. Robbins Landon, D. W. Jones, op. cit., p. 378).

Il Quartetto op. 74 in mi bemolle maggiore è ideato da Beethoven tra l’estate e l’autunno 1809 e dedicato al principe Lobkowitz (già dedicatario dell’op. 18 e della Quinta Sinfonia). Un noto musicologo italiano suggerisce che: «spazi d’intatta serenità sono il contrario di quello che si dovrebbe cercare nei quartetti beethoveniani, in cui la serietà taglia continuamente la strada all’umor celeste … l’op. 74 è uno dei pochi esempi, forse l’unico, in cui la serenità celeste … domina gli stati d’animo», (Q. Principe, I quartetti per archi di Beethoven, Anabasi, 1993, p. 230). L’opera si apre con un grande gesto e conclusa la prima breve esposizione del tema i due violini dialogano rimbalzandosi un motivo di due note arpeggiate con pizzicato, il passo che ha suggerito l’arbitrario soprannome “Le arpe”. I colori chiari e la trasparenza del suono persistono anche nel II movimento, mentre nel III tempo, presto, in do minore: «è come se il famoso incipit della Quinta Sinfonia (quasi coetanea) volasse via con celerità quadruplicata … un’impressione che dura per quattro battute e mezza, ma scompare nelle quattro successive … dopo il ritornello, il motivo riprende con caratteri diametralmente opposti … ne deriva un carattere cupo, di misteriosa minaccia. Il transito tra lo Scherzo e il Finale avviene poi, proprio come nella Quinta, senza soluzione di continuità, attacca subito l’Allegretto con Variazioni. Qui la tensione … si distende in un’invenzione gentile e lieve. Nessun’ombra viene a turbare questo Finale, la cui luce è variata soltanto da improvvise e delicate gradazioni di colore», (Q. Principe, op. cit., pp. 231-236). L’assenza di contrasto fra il I e il II tempo ha dato origine a un giudizio riduttivo: un’opera troppo dolce e uniforme nel suo carattere aereo e leggero. Adorno non ha dubbi in proposito, e definisce

Il Quartetto delle Arpe … un pezzo sottovalutato, molto significativo e particolare… tutto il Quartetto è come un presentimento dell’ultimo stile.

T. W. Adorno, Beethoven, Einaudi, 2001, p. 122.

Anche secondo Principe (ibidem) l’op. 74: «segna la via verso una visione che Beethoven riceve in dono nell’ultima fase della sua operosità, quella che lo conduce alla Nona Sinfonia e all’Arietta variata dell’op. 111: la “visione degli Elisi”».

Benedetta Saglietti