Questa e altre cinque domande rivolte a più di sessanta ospiti provenienti da dieci Paesi diversi, sul teatro che verrà.
Il teatro si fa strumento di riflessione sul presente: nell’impossibilità di vivere fisicamente i luoghi teatrali, il festival si trasforma in una grande riflessione collettiva sul teatro, capace di offrire spunti importanti per costruire il dopo.
Agata Tomsic e Davide Sacco / ErosAntEros
Nel giorno della festa della musica, domenica 21 giugno, il Ravenna Festival 31 riparte con un concerto alla Rocca Brancaleone. Proprio come nel 1990, anno di apertura della rassegna.
La magnifica Rêverie, op. 24 di Skrjabin aprirà la serata. Seguirà un programma tutto mozartiano: il mottetto Exultate, jubilate KV 165, l’Et incarnatus est dalla Messa in do minore KV 427, entrambi interpretati dal mezzosoprano Rosa Feola, in conclusione la Sinfonia Jupiter.
Sessantadue elementi dell’Orchestra Giovanile Cherubini, diretti da Riccardo Muti, duecentocinquanta spettatori.
“Cosa posso fare ora per gli altri?” dev’essersi chiesto Cameron Carpenter quando il corona virus si è manifestato paralizzando la vita musicale di tutto il mondo. L’organista di fama internazionale ha un vantaggio: è anche un artista “girovago”. Ha ideato infatti l’International Touring Organ, concepito apposta per i concerti itineranti, che ha debuttato a New York e Vienna nel 2014.
Poco dopo il concerto di Pasqua stanziale alla Konzerthaus (visibile su Arte fino al 12 maggio) il trentanovenne organista americano, che a Berlino vive, ha deciso di dare il via a un tour molto speciale: il Window Concert Tour.
“È bello suonare per le persone che forse potrebbero non essere in grado di partecipare alla nostra vita culturale o che forse non sono in grado di farlo tanto quanto vorrebbero” ha detto Carpenter a Stern (video, in tedesco).
Da giovedì 30 aprile a sabato 2 maggio 2020 suonerà quindi nella capitale tedesca di fronte a ventisei case di cura e ricoveri per senza tetto su un camion, facendo ricorso a un organo elettronico Viscount e un sistema di amplificazione normalmente usato durante i festival. Il programma di mezz’ora è replicato da nove a dieci diverse sedi ogni giorno ed offre una selezione dalle Variazioni Goldberg di Bach e altri brani che i residenti potranno ascoltare dalle loro finestre senza muoversi da casa.
Rispettando le norme del distanziamento sociale attualmente in vigore a Berlino ha deciso di non preannunciare l’itinerario o le sedi dove avverranno le esibizioni, una parte delle quali saranno visibili nelle stories del suo profilo instagram e sulla pagina Facebook (sotto “Somewhere Over The Rainbow”).
“What can I do now for others?” is simply as that.
This is what Cameron Carpenter must have thought when corona virus stopped the music life all over the world. The internationally renowned organist has the advantage of being an “itinerant musician”. His stunning International Touring Organ was debuted in New York and Vienna in 2014. Slightly after the Easter Concert (streaming on Arte is available until May 12th) the 39-year-old American organist has decided to embark on a very special tour.
Until Saturday, May 2nd 2020, he will play in front of 26 nursing and homeless facilities in Berlin, using a Viscount electronic organ and a sound system truck normally used at festivals. He will present one recital at 9 to 10 different locations each day, offering thirty-minute performances from J.S. Bach’s Goldberg Variations and other pieces at each location that residents can enjoy from their windows without leaving home. He decided to give them at least a little pleasure, to let them feel that they have not been forgotten.
In order to comply with all social distancing best practices in force in Berlin at this time, he did not announce the itinerary or the locations, but he will stream some of the performances to Instagram stories live and his Facebook page.
Quanto è importante, nel tuo percorso, il silenzio tra un libro e l’altro?
È importantissimo. Guai se il secondo libro si riduce a proseguire il primo, a vivere di rendita sul suo stile. Il passaggio da un libro all’altro ripropone il passaggio dal silenzio alla parola: li separa un abisso.
Dopo aver terminato il primo libro, siamo invasi dal silenzio, da un silenzio ancora più drammatico di quello in cui esso era nato. Abbiamo perso tutte le frasi, la nostra sorgente si è prosciugata e noi ci aggiriamo assetati in una regione ormai deserta. Dobbiamo trovare un’altra fonte, dobbiamo bagnarci nel fiume di un’altra opera. E questo fiume non scorre nei dintorni, non è immediato trovarlo. Occorre tempo e convalescenza. Occorre rinascere al fuoco di un’esperienza sconosciuta. Solo così potremo giungere al secondo libro, potremo concludere interamente il primo. Perché un libro non si conclude quando siamo giunti all’ultima pagina. Si conclude quando viene esaurita un’esperienza stilistica ed esistenziale, quando possiamo osservarlo con lo sguardo nitido e sicuro di una distanza integrale, la distanza tra due pianeti. Solo allora, in questo silenzio definitivo della voce, un libro finisce.
Solo allora i versi scritti oggi resteranno fuori dal primo libro, non potranno più essere ospitati, troveranno un divieto d’accesso perentorio, una porta di ferro sbarrata e finalmente potranno deviare il loro corso nelle pagine di un’opera nuova.
Il silenzio, “Doppiozero”, 21 marzo 2020
La primavera è la Creazione. L’estate è la Conservazione. L’autunno è la Distruzione. L’inverno è la Quiete. I funghi crescono con maggior vigore in autunno, nel periodo della distruzione, e quasi tutti servono a facilitare il degrado finale del materiale in via di putrefazione. In pratica, come mi è capitato di leggere non so dove, il mondo sarebbe un indistinto ammasso di vecchio pattume se non fosse per i funghi e per la loro capacità di eliminarlo.
Leggendo questo passo (Silenzio, Il Saggiatore 2019) ho subito pensato che fosse la chiave del libro, quanto meno sul piano simbolico o metaforico. La funzione dei funghi è quella di eliminare il pattume. Fortissima la tentazione di sovrapporre il John Cage compositore al fungo nella sua opera di epurazione dagli scarti prodotti dal pianeta (per una lettura ecologica di John Cage).
È davvero poco probabile che a un Māori, a un pigmeo dell’Africa equatoriale, a un indiano Lakota o Seminole sia mai saltato in mente di sabotare la propria tradizione musicale o la propria cultura come è saltato in testa di fare, fra i tanti, a Cage. Un uomo buono, solare, spassoso, colto e raffinato, come ci viene sempre presentato da chi l’ha conosciuto. Perché minare le fondamenta della propria cultura se non per depurarla dal materiale in via di decomposizione? Contro il conformismo, ma anche contro l’assolutismo musicale europeo.
L’orecchio dissoluto, Corrado Antonini su Doppio zero
Una collezione di foto, ricordi, cimeli del compositore Alfredo Casella raccolti su Twitter grazie al contributo della nipote Daria Nicolodi
seconda raccolta di momenti pubblicata su Twitter che sintetizza l’attività social dedicata a Casella dal 2016 in avanti
La perfezione dell’arciere approdato nel “Nuovo Mondo” incontra la tragica passione di Romeo e Giulietta di Prokofiev.
La Chicago Symphony Orchestra arriva al Teatro San Carlo di Napoli diretta da Riccardo Muti
Probabilmente non esiste, nella storia della musica, altra partitura in grado di dire tutto della tragedia di Shakespeare affidando integralmente il suo messaggio alla musica. Forse, in quanto a perfetta aderenza al programma, può stare affianco solo alla Sinfonia Fantastica di Berlioz.
Ancora a inizio ‘800 gli storici della musica si arrovellavano con foga – un sentimento appassionato ancora figlio delle querelles del Settecento – sul senso da attribuire alla musica assoluta che, nella sua assenza di parole, lasciava gli ascoltatori perlopiù interdetti. Se uno di questi teorici fosse stati con noi, ieri sera, domenica 19 gennaio 2020, al Teatro San Carlo di Napoli ad ascoltare Romeo e Giulietta di Prokofiev nell’interpretazione della Chicago Symphony Orchestra diretta da Riccardo Muti, se ne sarebbe andato tutto soddisfatto. La musica assoluta ha segnato una netta vittoria a suo favore. Con la CSO, Muti ha scelto Prokofiev fin dal 2013, quando hanno realizzato una splendida incisione di questa Suite; prima ancora l’aveva incisa con la Philadelphia Orchestra. La scelta di questo brano sembra, evidentemente, dettata da un lato dalla sua inclinazione per la musica russa (ad esempio il Firebird inciso nel 1979 con la Philadelphia Orchestra e la recentissima Babi Yar di Shostakovich appena incisa con la CSO), dall’altro per l’affinità mai taciuta – ma sovente non tenuta in considerazione dal pubblico e dalla critica – per la musica del Novecento (chi non ricorda la Paganiniana di Alfredo Casella con la Filarmonica della Scala o il più recente Kol Nidre di Schönberg con la CSO?).
Non ultimo, il brano è strettamente legato a Chicago e all’orchestra di quella città: fu infatti il magnate statunitense Cyrus McCormick Jr. che, durante un suo viaggio in Russia, invitò a Chicago Prokofiev sponsorizzandone le pubblicazioni e facendo sì che egli tornasse più volte negli Stati Uniti, l’ultima delle quali nel gennaio 1937 a dirigere proprio una Suite di Romeo e Giulietta (in origine, un balletto).
Fosse necessario ripeterlo, si potrebbe ancora una volta sottolineare l’assoluta necessità per chiunque ami la musica, e più ancora per chi ne ha fatto a qualche titolo la sua professione, di ascoltarla dal vivo. L’incisione della CSO è una magnifica fotografia “sonora” del 2013, ma non può esser paragonata a un’esecuzione live. L’orchestra e il suo direttore, legati oggi da un rapporto decennale, hanno inoltre percorso un lungo pezzo di strada assieme. Cosa colpisce, sin dalle prime battute? La diversità dei piani sonori e degli aspetti dinamici della musica in un concerto dal vivo semplicemente non può essere resa su disco, lo sapevamo già, ma qui appare davvero lampante. Muti ha rallentato di un paio di tacche di metronomo il brano di apertura della Suite (costituita da una scelta fra le due Suites n. 1, op. 64bis, e 2, op. 64ter), Montecchi e Capuleti, aperto da un cluster, conferendogli ancora più drammaticità. Ciò non lascia dubbi sul carattere della rappresentazione: anche in Prokofiev, è una tragedia, sin dal primo minuto, prima ancora che Romeo e Giulietta entrino in scena e gli venga dato il tempo di scoprirlo, è una storia d’amore tragico innescata dalla potenza della faida famigliare. Qui, tra i Montecchi e i Capuleti, nello sgargio dal sapore amaro degli ottoni, già sappiamo che tutto è destinato ad andare per il peggio; questi suoni (la celebre Danza dei cavalieri) sono il nucleo fondante della tragedia. Fa il suo ingresso poi la “nuova” Giulietta, che, letteralmente, appare di fronte alle nostre orecchie ancora più fragile, eterea e indifesa di quella fissata nell’incisione del 2013. Nel Madrigale sboccia il giovanile sentimento tra i due: è tornito, vivo, pulsante. In questo “capitolo” il modo di suonare, specie degli archi, è nettissimo (e ha una qualità che, altrove, si ascolta solo nei Wiener Philarmoniker).
Da dove viene, questa musica, ci si può chiedere?
Dal cuore vergineo di Giulietta, dalle viscere di Tebaldo, dall’inquietudine struggente di Romeo. Tutta la partitura è un gigantesco ossimoro, così come nelle parole che Shakespeare fa pronunciare al suo Romeo: “amore litigioso; odio amoroso […] vana serietà; vanità seria! […] Lucida caligine, gelido fuoco! Inferma sanità! Sonno insonne, che è quel che non è”. Nell’“apparizione” dei due giovani ancora più chiaro diventa che l’idillio è mai, per loro, nella musica, disgiunto da un senso di imminente tragedia; anche se la sinuosità del discorso amoroso pare avvolgerli come gli amanti perduti nella tempesta delle incisioni di Dorè, un alone di lutto pervade costantemente il loro “muoversi sulla scena” in forma sonora.
Ascoltare quest’orchestra dal vivo è un po’ come impostare il monitor del computer alla massima potenza: con 16,8 milioni di colori puoi vedere cose letteralmente che sfuggono in partitura e non possono essere incise su disco. Anche la Morte di Tebaldo (ovvero il duello tra Tebaldo e Mercuzio) suona questa volta ancora più violenta e chiaroscurale, più nervosa, sanguigna; si ricordi che nella tragedia shakespeariana una delle parole che ricorre più spesso nella parte di Tebaldo è, appunto, “rissa”. Frate Lorenzo, il monaco, ha tinte poco chiesastiche; musicalmente è un lento incedere che prepara la separazione di Romeo e Giulietta, ma è anche simile a una processione “con viva espressione del cuore”, “all’italiana”. Impossibile descrivere l’impalpabile dipartita di Giulietta (pianissimo, trepidante), che sembra poi essere avvolta – senza alcun riferimento all’originale shakespiriano – da un moto ondoso sempre più agitato, come una tempesta che alla fine l’inghiotte. E nelle mani di Muti e della CSO la morte di questa ragazzina è un estinguersi lieve, una flebile pulsazione di vita, un soffio che sparisce. Senza requie, in bianco e nero, è la tragedia assoluta che si abbatte sugli amanti: di nuovo, un leggerissimo rallentamento crea un’intensificazione espressiva che mostra una ferita insanabile, qualcosa di simile allo struggimento infinito della separazione di Orfeo ed Euridice, una lacerazione psichica da cui non possono guarire. Al limite estremo della musica, dimostra Prokofiev e questa esecuzione mirabile, le parole davvero non servono.
La tournée (6-24 gennaio 2020) che è approdata ora al San Carlo, dopo aver fatto tappa a Colonia, a Vienna, in Lussenburgo, a Parigi, e andrà poi a Firenze, Milano e Lugano, presenta proprio a Napoli uno dei programmi più originali (gli altri concerti, assai vari dal punto di vista dell’impaginazione a seconda dei luoghi, comprendono Mathis der Maler di Hindemith, la Terza di Prokofiev, il Requiem di Verdi e la Sinfonia dell’Olandese Volante di Wagner).
Autenticamente americana è questa serata anche nella seconda parte che offre la Sinfonia “Dal nuovo Mondo” di Dvorak. L’opera venne scritta per la New York Philharmonic nel 1893 e sembra fatta apposta per mettere in luce le leggendarie sezioni di fiati, e in particolare di ottoni, delle orchestre statunitensi. Qui ciò che sorprende, nella direzione d’orchestra, è quell’idea musicale che come un arco si tende dall’inizio verso fine della composizione: nello sforzo di concentrazione dell’arciere è già inscritta la traiettoria della freccia. In germe, tutto il primo movimento Adagio – Allegro sembra avere in sé l’esplosione vitalistica dell’Allegro con fuoco: tutto sta a seguire il percorso che nasce da chi scocca verso il bersaglio. La pulizia di questo attacco è un meccanismo di precisione, un’operazione a cuore aperto. Sembra che la Sinfonia sia stata scritta per questa compagine apposta per dar risalto all’impasto timbrico e all’amalgama di tutte le sezioni. Se ci fosse una parola per definire una costante tensione intellettuale ed emotiva che ogni elemento mette, dando se stesso a una causa collettiva superiore, questa sarebbe la migliore definizione del connubio fra la CSO e il suo direttore. Detto in due parole, suonano davvero come “un sol uomo”. Nel Largo è difficilmente immaginabile più morbido e tornito di così il celebre e inconfondibile ingresso del solo del corno inglese: chi non desidererebbe addormentarsi cullato da questa infinita dolcezza? In particolare, i pianissimi di questo Largo sembrano risuonare nel San Carlo come mai sembra di aver udito prima. La prateria che osservano i nostri occhi è sconfinata, a perdita d’occhio: qui, più che altrove, è nettamente in rilievo il fatto oggettivo che la musica si studia, si pensa, ma soprattutto – banalmente – si inspira ed espira. C’è poco altro da aggiungere, non è metafisica: è un fatto meramente tecnico, di respirazione. Il più grande scrittore giapponese vivente, Murakami, chiede, in un recente libro stampato da Einaudi, quale sia la caratteristica più importante di un direttore d’orchestra quando deve prendere una decisione improvvisa. «Non si tratta tanto della capacità del direttore di decidere – ribatte Ozawa – quanto di capire, grazie alla sua esperienza, come l’orchestra deve respirare. Ma lei sarebbe sorpreso se le dicessi quanti direttori non lo sanno fare!».
Quando hai studiato la partitura, puoi confrontare altre esecuzioni, dal vivo e non, la norma è l’orizzonte d’attesa: ma il segno che funziona è invece quando anche un attacco riesce a stupirti, sembrando nuovo, diverso da come lo immaginavi, lo ricordavi o ti pareva di averlo studiato. Lo Scherzo scatena una potenza magmatica che corre dritta nell’Allegro con fuoco, come se davvero un uomo a cavallo osservasse qui dall’alto i suoi possedimenti; una specie di Pastorale (nel senso beethoveniano) boema, se ricordiamo che Dvorak si sentì investito negli Stati Uniti della missione di creare, lui boemo, una musica che suonasse autenticamente americana. Certamente c’è riuscito: specie nel trionfale Allegro con fuoco Dvorak pianta in suolo statunitense la sua bandierina del Regno di Boemia, con la virulenza con cui lo fecero gli uomini sulla luna. Paradossalmente, per un cortocircuito di rimandi, quando Dvorak descrive i suoi successi a New York – dandosi dell’immodesto – dice di sé: “Sono stato applaudito come un re. Come Mascagni a Vienna” (coincidenza curiosa se si pensa al legame tra Muti e Mascagni).
Non paghi del successo senza riserve e dell’affetto speciale che sempre il pubblico caloroso del San Carlo tributa a Muti che considera suo concittadino, riesce un ultimo miracolo. L’Intermezzo dalla Fedora di Giordano, il bis, che fa suonare italiana un’orchestra americana e vale, allo stesso tempo, dopo un breve discorso dal podio anche come dichiarazione d’amore verso questa città che non finisce mai di stupire.
Benedetta Saglietti
(19 gennaio 2020) Scritto per Le Salon musical
