Un ricordo

Mi manca come mancano queste persone che hanno occupato un posto non grande nella vita, ma l’hanno fatto in un modo tale, per cui non ci sono sostituzioni né riassorbimenti. Quell’andarsene che lascia i bordi del vuoto come bruciati.

bei zauberei

La terza volta che andai a Parigi, fu nel 1995, e fu con i miei genitori, a ridosso della fine di un amore grande quanto modesto. Mi portarono forse per consolarmi, ma mia madre voleva andare anche a trovare la sua cara amica Liana – un tempo rossa, aristocratica e fascinosa, ma all’epoca già malata, sull’orlo della sconfitta. (Devo portare i golf rosa pallido, le diceva con disappunto, come se i colori delicati, e la cipria, quanto di più incongruo per la sua natura di broccati, e velluti pesanti, fossero l’ultimo baluardo di resistenza alla morte, o anche, lo strenuo tentativo di rimanere eleganti -sofisticate -degne) .
Era inverno, la città era bianca e splendente, la mia amicizia con lei doveva ancora arrivare. Facevo foto alle seggiole sul ghiaccio dei giardini di Lussemburgo, constatavo il pallore della tristezza poco appassionata. Sorridevo davanti ai corridoi di palazzi olimpici. Tutta quella retorica…

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Muti, il viennese

Per la quinta volta il direttore italiano invitato dai Wiener Philharmoniker a dirigere il Concerto di Capodanno

La sala d’oro del Musikverein, impreziosita da trentamila rose, riluce più dorata che mai: sul palcoscenico i Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti officiano a Vienna il rito musicale più famoso del mondo intero. La tradizione, attestata dagli stessi Wiener a partire dal 1941 (a Vienna i concerti di Capodanno erano consueti sin dall’inizio dell’Ottocento, sebbene senza musiche di Strauss), è relativamente recente. Non sempre ebbe questa forma: un tempo toccava infatti al Konzertmeister – ovvero al primo violino – dirigere la compagine. Una tradizione, quindi, non immutabile e che forse, in futuro, si trasformerà ancora.

Con Peter Widholz, presidente della Società Johann Strauss, Muti in preparazione al concerto ha condotto una ricerca per scovare nell’immensa produzione della famiglia Strauss (e non solo) alcuni brani mai ascoltati prima al Musikverein: ben sette su un totale di sedici. La scelta musicale non è stata improntata unicamente all’originalità, ma è volta pure a metter in primo piano il legame stretto che lega l’Italia a Vienna e, di riflesso, il direttore a quest’orchestra: Strauss fu celebre in Italia e contribuì a rendere popolare la musica di Verdi in Austria; nel fondo della Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna si conservano ancora molte lettere che i due compositori si scrissero. Gli enigmatici Marien-Walzer di Strauss senior – il terzo ebbe forse origine da qualcuno che sussurrava il nome “Maria” – ebbero la loro première nel “Paradeisgartl”, il celebre caffè fondato dall’italiano Pietro Corti sul Löwelbastei; mentre la polka veloce, ancora di Strauss padre, sul Guglielmo Tell fu un’abile azione di marketing, ancor prima che musicale, per far conoscere ai viennesi a tre mesi di distanza dalla prima esecuzione parigina il tema più popolare dell’opera di Rossini. Similmente, Strauss figlio, compose una quadriglia su temi del Ballo in maschera di Verdi, ascoltato a San Pietroburgo nel dicembre del 1861 (la prima aveva avuto luogo a Roma il 17 febbraio 1859), facendo circolare quei motivi con due anni e mezzo di anticipo rispetto alla première viennese. Ne risulta quindi un programma attentamente impaginato e bilanciatissimo fra i vari elementi che lo compongono: da un lato il “sogno viennese” – ovvero quel momento in cui ci si abbandona per una volta all’anno alla magia zuccherina di questa musica -, ora il tratto motoristico, rapido e scattante.

Tra le novità più gustose proprio il Wilhelm Tell Galopp, un cocktail leggermente alcolico che sposa Rossini e l’Italia, a Strauss, Vienna e i Wiener, con un tocco di frivola leggerezza, aggiunto da Strauss e assente nell’originale. Ci sono poi i grandi classici, come l’elegante velluto dei Wiener Fresken, e le Storielle del bosco viennese con i malinconici soli della cetra da tavolo, quintessenza del sogno a occhi aperti, del “tempo sospeso”, del mondo idealizzato che fu. È ancora nella quadriglia dal Ballo in maschera che sentiamo Muti “a casa sua”, come in un vestito di alta sartoria, tagliato apposta, su misura per lui.

Invitato per la quinta volta a dirigere il Concerto di Capodanno dalla più celebre orchestra viennese, dopo un’ininterrotta collaborazione che dura da quarantotto anni, Muti dà forma a questo concerto con gesto sinuoso, misurato ed elegante: aereo, leggero, accompagna il celebre rubato dei Wiener quasi come se ne accarezzasse il suono. Detto in tre parole: “Less is more”. Parco di gesti, solo quelli essenziali: ad esempio in Leichtes Blut.

La macchina mediatica che prepara questo evento di dimensioni colossali gira a mille: televisioni di 90 paesi collegate, alcune live, altre in differita, on-line streaming, radio, un totale di 14 telecamere che riprendono l’evento da ogni possibile angolazione. Eppure, se a decenni di distanza, dovesse restare nella memoria solo una manciata di secondi di questo concerto, certo sarebbero quelli che precedono l’ingresso dei corni nel Bel Danubio blu: un capolavoro di grazia e leggerezza viennese nelle mani di Muti.

L’oroscopo dei dieci segni

Per un corso con un millepiedi che hanno bisogno di molte scarpe…

bei zauberei

Per i nati sotto il segno del tormento, la luna smetterà di essere opaca e languida sul finire del mese di gennaio, a marzo sgocciolerà sulla terra asciutta, e ad aprile, farà germogliare selvatici ranuncoli privi di buon senso, fiori di malva di impavido ottimismo, pratoline di sregolato sentimentalismo. A luglio le costellazioni della cupezza s’attarderanno ai confini del cielo, s’affacceranno comete timide che porteranno, loro malgrado, rosee aspettative, miglior auspici, e tutte le modeste opinioni che tanto sfigurano davanti all’eleganza dei profeti di sventura. A novembre potrebbero tornar antiche angosce, di poi la neve della quiete.

I figli della vanagloria, segno astrale fatiscente e affaticato, dovranno stare attenti alla congiuntura che nei cieli di inizio primavera vedrà insieme le rese dei conti dei puntigliosi e gli esami guardinghi delle vecchie. Faranno bene, dicono gli astri, a nascondersi sotto alle coperte come cuccioli di cane che tengono l’osso, come formiche…

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Quando la musica diventa immagine, a Udine

L’associazione culturale QuadranteArte e il circolo fotografico Il Grandangolo, presentano la rassegna artistica “Quando la musica diventa immagine” nel tentativo di assortire linguaggi artistici apparentemente così diversi in una sola grande emozione che fa vibrare le più intime corde dell’anima. Un viaggio foto-pittorico in cui il suono prende forma e colore, restituendo allo sguardo del visitatore una fisicità che rende quasi tangibile la più astratta tra le arti.

I consigli di lettura (pdf)!

Vuoi saperne di più?

A cura della Biblioteca Civica “Vincenzo Joppi” – Sezione Musica
Via Martignacco 146 – Udine – tel. 0432 271761
bcumus@comune.udine.it – www.sbhu.it/udine
ORARIO:

lunedì e mercoledì 9.00-12.00, 14.30-19.00
martedì, giovedì e venerdì 14.30-19.00
sabato 9.00-12.30

Il lavoro del musicista su se stesso di Alexander Lonquich

Quando all’incirca a vent’anni lessi Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, testo fondamentale del 1938, fu una folgorazione. Ancora oggi penso che il musicista in formazione, seguendo il percorso di quel libro e confrontandosi con dei concetti e parole chiave come l’abbandono del luogo comune, circostanze date, magico se, memoria emotiva, reviviscenza, immaginazione, tempo-ritmo, immedesimazione, possa scoprire moltissimi parallelismi con la propria attività, a tal punto da acquisire una maggiore consapevolezza di ciò che sta facendo, apprendendo tra l’altro che un qualsiasi fare musica è legato fondamentalmente alla percezione dello spazio nel quale ci si trova, e della presenza del proprio corpo nello spazio, nel caso del suonare insieme ad altri diverrà oltremodo importante la relazione che si crea all’interno del gruppo. Sappiamo che Stanislavskij non rimase fermo a quel testo, la sua perenne ricerca lo portò negli ultimi anni della sua vita verso il cosiddetto “metodo delle azioni fisiche”.

Contemporaneamente e immediatamente dopo la storia del teatro ci ha regalato molti diversi approcci alla stessa questione, a partire da Mejerchol’d, Michael Chekhov, Brecht, Copeau, Jouvet e le fulminee teorizzazioni di Artaud per approdare negli anni sessanta/settanta per esempio a Grotowski, Kantor, Barba, il Living Theatre, Carmelo Bene e al lungo percorso di Peter Brook. Chi è interessato alla materia sa cosa è successo poi fino a oggi. Tutto ciò continua a costituire una miniera anche per noi. Così ho letto con molto interesse il breve libro di Piero Rattalino, L’interpretazione pianistica nel postmoderno, frutto di un ciclo di seminari recenti, perché di accenni a una necessaria teatralizzazione, nel caso del recital, se ne trovano tanti. Lui parte dalla constatazione della crisi comunicativa in atto nel nostro campo, sostenendo che l’interprete si deve fare “avvocato difensore della musica”, partendo dall’eloquenza.

Quali devono essere, secondo lui, i mezzi messi in atto? Quelle di una iperevidenziazione: “Possedere il linguaggio e modificarlo a seconda di quel che succede… Ci sono gesti che servono per suonare e gesti che servono per spiegare i sentimenti. Se il pianista si accorge del fatto che il pubblico si distrae deve modificare la declamazione e deve modificare il gesto. E l’espressione del viso.” Quel viso che per cominciare l’Appassionata è aggrottato mentre “si fa il gesto di trattenere il fiato, irrigidire il busto…e, tenendo le dita aggrappate ai tasti” si scosterà “il busto dalla tastiera come se vedesse qualcosa che gli fa orrore senza potersene distaccare.” A base di queste operazioni di voluta chiarificazione del contenuto ci sta la profonda convinzione che nella grafia ci siano in fondo collocate delle lettere morte senza un nostro intervento modificatore, che valgano casomai solamente le note scritte dell’autore, anche esse eventualmente modificabili, ogni segno dinamico e d’espressione è comunque un optional, un’interpretazione possibile tra tante, questa prima volta fatta sì dal compositore, ne seguiranno però molte altre ugualmente valide. Come si dovrebbe agire del resto (qui mi riferisco ad un convegno dove Rattalino ha esposto le sue tesi, esemplificandole per via dell’esecuzione di un suo allievo)? Per esempio creando tanti cambi di tempo improvvisi, così allo spettatore viene detto: attenzione, quell’intervallo è importante, lo facciamo lentissimamente, così tu te ne accorgi, invece qui è finita una frase, perciò segue pausa lunghissima, ora un accelerando improvviso, siamo sul bordo di un precipizio, qui faccia contorta per far notare la dissonanza in arrivo etc. “Lo stile… deve essere fortemente declamatorio, con sbalzi, derivati dalla drammaturgia, di dinamica e di agogica…I segni d’espressione, essendo storici e non strutturali, possono essere rispettati o non rispettati.” Si parte dall’idea che altrimenti il pensiero musicale con l’annessa emozione non sia più in grado oggi di fare breccia nel sistema percettivo dell’entità “pubblico”. Quel modo di suonare lui vede prefigurato in Lang Lang, almeno per quel che riguarda la gestualità e le necessarie contorsioni facciali. Secondo Rattalino è anche il caso di semplificare al massimo la struttura dei programmi, niente imprese monografiche, pezzi troppo lunghi, la capacità d’attenzione dell’astante medio da conquistare per la nostra arte non supera la durata di 5-7 minuti, perciò conviene confezionare dei percorsi putpourri, meglio tanti piccoli zuccherini di, che ne so, un’insopportabile serata fatta del clavicembalo ben temperato o di varie noiose sonate.

Come mai che c’è qualcosa che non mi torna in questo discorso? Perché innanzitutto nasce da una profonda sfiducia nella capacità della musica di “parlare da sé”. Noi dovremmo secondo lui appunto fungere in qualità di avvocati difensori di qualcosa altrimenti destinato a scomparire. La coscienza postmoderna, ormai frastagliata e soggettivistica lo esigerebbe. Una qui progettata teatralizzazione non sboccia dalla spinta dell’entusiasmo e dell’ammirazione per un’opera, e dalla nostra facoltà di identificarci con le sue istanze, ma dall’esigenza di salvare il salvabile esagerando approdando poi a quel che lui definisce mito, termine che utilizzato così rimane un po’ sul vago. Questi procedimenti sono, a mio parere, immancabilmente condannati alla ridicolaggine (anche se Rattalino mette le mani avanti dicendo che tutto dipende dall’esperienza e dalla bravura di chi li attuerà) e all’insignificanza perché non si originano dall’interno della musica. Così vedremo davanti a noi un pianista esercitarsi in mosse strane e goffe. Il tutto rimarrà fortemente didascalico.

Al contrario, le grandi teorizzazioni teatrali del secolo scorso hanno quasi tutte un carattere esplorativo. Non applicano delle ricette, conducendoci invece spesso verso i segreti intimi della nostra psiche con la premessa che frequentando certi luoghi dell’anima forse troverai, se sei paziente e tenace, un tesoro. Avendo amplificato le tue capacità percettive sarai poi in grado rendere evidente ciò che hai intuito. Peter Brook insegna. E’ anche se dell’apprendimento hai un concetto meno sacrale di quello qui accennato rimane il fatto che un qualsiasi mezzo da noi utilizzato deve per forza corrispondere alla natura organica del nostro intendere per essere in grado di entrare in contatto con le capacità intellettive e il cuore dei nostri simili. Non ci sarà certamente bisogno della recita scolastica, il teatro umano, di cui l’esperienza musicale fa parte, agirà da sé.

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(ripubblicato dietro autorizzazione dell’autore)