Skrjabin renaissance in libreria: Roman Vlad e Luigi Verdi

Luigi Verdi, Aleksandr Nikolaevič SkrjabinL’Epos, Palermo 2010, pp. 481, euro 43,80

Roman Vlad, Skrjabin fra cielo e inferno; Pietro Scarpini interprete di Skrjabin, Passigli Editori, Bagno a Ripoli (Fi) 2010, pp. 289 + 101, 2 voll., euro 30

Da molti anni in Italia non appaiono ricerche corpose su Aleksandr Skrjabin (1871-1915), se si eccettua la traduzione tardiva della biografia di Faubion Bowers (ed. orig. ridotta 1973, trad. it. Gioiosa Editrice, San Nicandro Garganico 1990), alcuni testi di Alessio Di Benedetto e Giovanna Taglialatela, e la curatela di Maria Girardi (Appunti e riflessioni, Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1992).

Anche se nel panorama editoriale tutto sembrava tacere, erano in realtà in gestazione – quasi allo stesso tempo – due opere importanti. Il primo dei due autori, Luigi Verdi, insegna composizione al Conservatorio di Milano e, tra altri molteplici interessi, si è occupato di Skrjabin fin dalla tesi di laurea, pubblicata poi da Passigli, grazie all’Associazione De Sono, nel 1991.

In seguito all’esemplare indagine dei rapporti tra Kandinskij e Skrjabin, e dopo averne affrontato singoli aspetti in una miriade di saggi, Verdi ha condensato finalmente le sue più che ventennali ricerche. Il libro dato alle stampe per L’Epos è una biografia sul modello “vita e opere”, ma è anche molto di più, quasi un Compendium; una parte saliente, dedicata al pensiero estetico e filosofico inscindibile dalla produzione musicale di Skrjabin, non tralascia i rapporti con altri intellettuali del tempo come il compagno di studi Rachmaninov, o Plechanov, il teorico del marxismo, il basilare ruolo nella sua formazione della teosofia e degli spunti derivanti dalla lettura di Goethe, Nietzsche, Feuerbach, Wundt, Paulsen, Kant e dalle teorie di Solov’ev che precorrono il simbolismo.

Degne di nota la bibliografia, indirizzata in special modo al lettore italiano (Verdi è anche autore di un’importante bibliografia perla Scriabin Society of America, aggiornata al 2004), il pregevole apparato dedicato alla tradizione esecutiva e alla discografia storica, la sintesi degli orientamenti della critica, la traduzione italiana dei testi poetici alla base delle opere skrjabiniane e un ricco apparato iconografico. La mole del testo è tale da non lasciare insondato nessun problema, seppur sia caratteristico della collana (Autori & Interpreti 1850/1950) evitare un eccessivo specialismo; non vi sono esempi musicali, ma l’analisi delle opere è di limpida chiarezza, coadiuvata da schemi, come quello che riguarda le ultime sei Sonate per pianoforte (p. 196) e i loro relativi profili tematici (p. 211). Così concepita la parte inerente le opere, con relative puntuali analisi, è uno strumento che torna sempre utile per consultazione.

L’eccentrica figura di questo compositore troppo poco conosciuto è emblematica di un’epoca storica che fu spazzata via con la Seconda Prima guerra mondiale – esattamente quando Skrjabin morì -, in cui si estrinseca tutta l’ansia di rinnovamento della cultura musicale europea alle soglie della Prima guerra. Storicamente la Skrjabin-Renaissance avviene negli anni ’70 del Novecento in concomitanza col centenario della nascita e, tuttavia, questo mutamento sul piano estetico non sembra una casualità se si pensa al fatto che una delle sue più famose composizioni, quel Prometeo per coro, grande orchestra e clavier à lumières che mirava a fondere musica e colori, così in anticipo sui tempi, soltanto negli anni ’60 potè essere portata in scena, grazie al progresso tecnologico, secondo il volere dell’autore (nelle prime esecuzioni, infatti, la parte luminosa non veniva realizzata). In Italia fu proprio grazie a Roman Vlad che si tenne, il 23 giugno 1964, la première italiana del Prometeo completo della parte Luce al Maggio Musicale Fiorentino, diretta da Pietro Bellugi e con al pianoforte Pietro Scarpini.

L’idea del libro su Skrjabin di Vlad, composto da due volumi l’uno dedicato al compositore e l’altro a Scarpini (1911-1997), sboccia dalla volontà di dare un ordine alle sue interpretazioni skrjabiniane che coprono buona parte dell’opera omnia del russo. I programmi da concerto di Scarpini, vero profeta del verbo skrjabiniano in Italia, andavano in controtendenza rispetto ai gusti del pubblico di quell’epoca e, secondo Vlad, egli è da considerarsi complementare all’altro sommo pianista dell’epoca, Arturo Benedetti Michelangeli. L’autore ne ripercorre dunque la biografia alla luce della carriera e del repertorio.

Il giovane Skrjabin, dapprima fortemente influenzato da Chopin e poi da Liszt, in breve tempo diventò un precursore delle idee musicali più innovative, nonostante la sua produzione non abbia avuto la stessa fortuna critica che seppero conquistarsi il neoclassicismo o la dodecafonia. Vlad delinea con precisione come le tarde opere di Skrjabin anticipassero il serialismo che Schönberg teorizzerà un decennio dopo la scomparsa del collega; sebbene all’interno dell’Unione Sovietica la musica di Skrjabin non fosse mai stata apertamente avversata, circostanze ostili (tra cui la morte prematura) ne impedirono l’affermazione e, anche se ebbe un’eco nei cosiddetti “skrjabinisti”, questi però si dispersero ben presto.

Il filo conduttore del discorso sono le innovazioni del linguaggio musicale skrjabiniano che Vlad mostra dettagliatamente partiture alla mano. La visione proposta è un viaggio in senso diacronico attraverso la musica di Skrjabin, che, pianistica e orchestrale, procede parallela, affrontata a partire da alcuni temi (si legga per esempio il capitolo V “Auree proporzioni”), anche e soprattutto alla luce della letteratura critica a Vlad precedente, per intraprendere il quale il lettore deve avere ben presenti le composizioni sia complessivamente sia nel dettaglio. Per converso, l’approccio cronologico e più didascalico di Verdi restituisce un altro tipo di lettura, più lineare. Con un occhio sempre fisso alla vicenda biografica, che però resta sullo sfondo, Vlad prende in esame tutta l’opera e gli interrogativi che essa pone (a partire dal suo più piccolo e famoso elemento costitutivo l’“accordo mistico” del Prometeo) fino all’incompiuto Misterium, che l’autore denomina “la meta irraggiungibile”.

Verdi e Vlad hanno portato avanti le loro opere in uno spirito di collaborazione reciproca, così oggi abbiamo la fortuna di avere due testi che si integrano a vicenda, di taglio più biografico il primo, più specialistico il secondo, egualmente importanti nel panorama della letteratura su questo musicista ed egualmente indispensabili al musicofilo italiano.

 L’Indice dei libri del mese, anno XVIII,  6, giugno 2011, p.  17

L’officina di Puccini

Virgilio Bernardoni, Verso Bohème. Gli abbozzi del libretto negli archivi di Giuseppe Giacosa e Luigi Illica. X-276 pp., Firenze, Olschki 2008, € 32.

Tosca di Victorien Sardou, Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, musica di Giacomo Puccini, 2 voll.: facsimile della copia di lavoro del libretto; trascrizione e commento a cura di Gabriella Biagi Ravenni. I: 140 pp. (134 di facsimile); II: XLII-140 pp. con 1 fig., 1 pieghevole, Firenze, Olschki 2009, € 120.

Verso Tosca: Luigi Illica nella cultura europea del secondo Ottocento. Convegno di studi in occasione del 150° anniversario della nascita di Puccini, Piacenza, GL editore 2010, pp. 158, € 5.

Concepita tra il marzo del 1893 e il dicembre del 1895, La bohème nacque quando Puccini si divideva fra il presenziare alle riprese di Manon Lescaut in Italia e all’estero e le battute di caccia intorno al lago di Massacciuccoli, mentre Giacosa era occupato dalla prima francese di Tristi amori e su tutti, fin dal principio, gravava la concorrenza di Leoncavallo, il primo a metter le mani sullo stesso soggetto. Grazie al puntuale lavoro di Virgilio Bernardoni Olschki pubblica ora un’analisi comparata delle redazioni preliminari del libretto che sfrutta i materiali genetici conservati nell’archivio di Casa Giacosa a Colleretto Giacosa (Torino) e i manoscritti conservati al Museo Illica di Castell’Arquato (Piacenza). Attraverso gli abbozzi per la maggior parte inediti Bernardoni ci dona un’edizione interpretativa che documenta le diverse, complesse stratificazioni che portarono all’edizione Ricordi del 1896, proposta in appendice. L’evento saliente della redazione del libretto, suddivisa in tre stadi principali, è la soppressione, nel febbraio 1894 per volere di Puccini, dell’atto “del cortile”. Entrando dietro le quinte si scopre quanto significativi possano essere anche «gli scarti di lavorazione dell’officina di Bohème» (p. 39). Riguarda ugualmente la triade Giacosa-Illica-Puccini, con l’identica supervisione di Ricordi, anche il secondo titolo della collana del Centro Studi Giacomo Puccini, Testi e documenti. Questa copia di lavoro del libretto di Tosca appartenente alla Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca non è l’unica superstite (altre si conservano nell’Archivio storico Ricordi, nella New York Public Library, nel Museo di Villa Puccini, nel Fondo Giacosa), ma è a suo modo esemplare, poiché la più ricca di annotazioni del compositore. Ecco dunque due splendidi volumi contenenti il facsimile della copia di lavoro, un’autentica gioia per gli occhi di qualunque musicofilo, e l’edizione e commento a cura di Gabriella Biagi Ravenni, indispensabile per la lettura. Come accade con edizioni di questo tipo, i problemi filologici sollevati sono molteplici (analoghe difficoltà rilevava Bernardoni, Verso Bohème, p. 31): nel nostro caso la curatrice opportunamente realizza «non un’edizione sinottica, né un’edizione genetica, perché l’inserimento di tutte le varianti conosciute avrebbe aggiunto eccessiva complessità» (Tosca, II, p. VIII), ma una trascrizione semidiplomatica che, disponendo il testo del commento parallelo al facsimile, rende comoda la decodifica di un documento in cui ci si deve districare fra diverse grafie, aggiunte, ripensamenti, cancellazioni. È emozionante essere ammessi nel sancta sanctorum e poter seguire il progresso del lavoro avendolo sotto gli occhi e tra le mani.

Sia Bernardoni sia Biagi Ravenni hanno preso parte al convegno Verso Tosca (Piacenza, 14-15 marzo 2008) che mira a inserire Luigi Illica nella cultura del secondo Ottocento, i cui atti, comprendenti quindici interventi, sono stati dati ora alle stampe. Non potendoli menzionare tutti, segnalo i contributi di Johannes Streicher, il quale mette a fuoco il carattere metateatrale della produzione di Illica e di Luigi Allegri che confronta la Tosca di Sardou con quella di Puccini; mentre Mercedes Viale Ferrero illustra con dovizia di particolari i due allestimenti scenici a confronto, da La Tosca a Tosca, attraverso riviste, fotografie, bozzetti (anche abortiti) e spiegando l’esclusione di Illica dalla regia dell’opera. Gabriella Olivero pone l’accento sul fascino dell’Oriente meno noto (non quello, per intendersi, di Iris o della Butterfly) che condusse Illica a scrivere per Louis Lombard Errisiñola, oltre alla tela di un’opera intitolata Damaianti, basata su un episodio del III libro del Mahābhārata, già tradotta a più riprese in italiano, ma mai musicata. Cesare Orselli focalizza invece l’attenzione, attraverso l’analisi linguistica, sul «realismo regionale» nordico de I dispetti amorosi, lavoro che si svolge nella Venezia contemporanea, e della Collana di Pasqua, ambientato in un paese lucchese, entrambe destinate alla musica di Gaetano Luporini. Simona Brunetti si concentra sulle prime produzioni drammatiche, sottolineandone alcuni tratti peculiari: i tipi di eroina poste in scena, il rilievo dato alle figure minori, lo sguardo compassionevole nei confronti dei personaggi. Massimo Baucia tratteggia infine la cronistoria del Fondo Illica conservato alla Biblioteca Comunale di Piacenza.

In seguito al 150° anniversario della nascita, da poco trascorso, il fiorire di monografie su Puccini non s’arresta: l’ultima nata, firmata da Daniele Martino, segue la tradizionale suddivisione in vita e opere, con l’aggiunta di bibliografia e discografia essenziali. Scritto con una prosa agile, avvalendosi dell’eccellenza che da sempre contraddistingue Skira fra i volumi di arte, questo libro in carta patinata offre un ampio corredo iconografico in cui prevalgono fotografie dell’epoca, locandine, bozzetti di scena. Nelle versioni in italiano e in inglese, il testo costituirà per i lettori una buona occasione per avvicinare il compositore, presentato da un autore che lo ama e lo frequenta da lungo tempo.

L’Indice dei libri del mese, anno XXVII, n. 11, novembre 2010, p. 30 (pdf)

Citato in:

A Bibliography for the Study of French Literature and Culture Since 1885, a cura di Sheri Dion vedi

Adorno, il compositore dialettico

Giacomo Danese

Theodor Wiesengrund Adorno, il compositore dialettico Soveria Mannelli (Catanzaro), Rubbettino 2008, pp. 360, € 22

Giacomo Danese è autore di una tesi di dottorato europeo, conseguito tra Roma e Berlino, in cui sonda uno degli aspetti meno conosciuti di Adorno: la sua produzione musicale, la quale, anche se certamente secondaria, non era comunque un hobby. L’obiettivo è notevole, soprattutto per la mole di scritti che riguardano, in generale, il filosofo-sociologo e ai quali tocca fare riferimento. Le sue opere musicali appaiono a stampa in tre riprese: una prima raccolta di composizioni in due volumi nel 1980, seguita dai pezzi per pianoforte nel 2001, e da altri tre volumi di composizioni nel 2007.

Per giungere alla comprensione del corpus adorniano nella sezione inaugurale Danesetratteggia un’accurata biografia intellettuale per contestualizzare gli anni di formazione, e nello specifico quella musicale, nella seconda entra nel vivo della materia e affronta i lavori, distinguendo la consistente produzione liederistica e quella strumentale (in cui spiccano i Zwei Stücke für Streichquartett op. 2  e i Sechs kurze Orchesterstücke op. 4, questi ultimi editi da Ricordi nel 1968); in ultimo, ed è la parte del testo più interessante, la figura del filosofo è ricondotta e intrecciata con quella del compositore. Un tratto saliente: «si ha la netta impressione di imbattersi in una scrittura musicale rigorosa, che è nel contempo riflessione teorico-estetica».

Completano il lavoro due appendici: i testi musicati da Adorno, con traduzione a fronte, e il catalogo delle opere. Danese ha una prosa scorrevole e squaderna un apparato di note che rivela una documentazione e un lavoro di ricerca ineccepibile, unito a una pregevole cura editoriale. Manca una bibliografia dei volumi citati, utile in un libro tanto denso di rimandi, per avere sott’occhio almeno una parte della letteratura critica su Adorno. Se si eccettua ciò, questo è uno studio che colma un’importante lacuna: indispensabile sia per chi si occupa di filosofia, sia di musica, sia di entrambe.

L’Indice dei libri del mese, anno XXVI, n. 9, settembre 2009, p. 33

Anche Adorno sognava

Theodor W. Adorno, I miei sogni

Trad. italiana di Alessandro Cecchi e Michele Ranchetti, pp. 133, € 10, Bollati Boringhieri 2007

“Fra i modi di dire mi è venuto in sogno e ho sognato ci sono di mezzo le ere storiche. Ma quale dei due è più vicino alla verità? Come non sono gli spiriti a mandare il sogno, così, d’altra parte, non si può dire nemmeno che sia l’io a sognare.”

(Minima moralia, Einaudi 20054, p. 227).

Una lapidaria sentenza apre l’incompiuto Beethoven (Einaudi 2001): “Nella musica siamo come nel sogno […] veniamo strappati dalla corrente della musica per andare Dio sa dove… forse è qui l’affinità della musica con la morte”. Diversi i punti di congiunzione fra mondo onirico, musica e morte nella speculazione di Adorno: i sogni sono come un fiume sotterraneo che, a tratti, riemerge. L’uomo-Adorno nei sogni si destreggia tra impegni mondani e peripezie erotiche, è spesso torturato o, a sua volta, torturatore: i sogni felici – sostiene il filosofo – si danno così poco come, secondo il detto di Schubert, la musica allegra. Il filo rosso è una costante autopersecuzione in cui Adorno sogna di essere crocifisso, mangiato, ghigliottinato. La vita diurna e quella notturna sono vasi comunicanti, molto più di quanto non appaia ad una superficiale occhiata, e forte è la tentazione di usare le chiavi interpretative che egli stesso fornisce.

Nel 1966 scrive nella Dialettica negativa: “Non è […] sbagliata la domanda meno culturale se dopo Auschwitz ci si possa lasciare vivere, se ciò in fondo sia lecito a chi è scampato per caso e di norma avrebbe dovuto essere ucciso. Per sopravvivere egli ha già bisogno della freddezza, il principio basilare della società borghese, senza cui Auschwitz non sarebbe stato possibile: questa è la colpa drastica di chi è stato risparmiato. Per espiazione lo visitano sogni come quello di non vivere più, ma di essere stato ucciso nelle camere a gas nel 1944 e di vivere da allora l’intera esistenza solo nell’immaginario, emanazione del folle desiderio di un assassino vent’anni or sono», (trad. di M. Ranchetti). Nel novembre 1942 Adorno aveva sognato di riuscire a scappare dalla metropolitana, e annotava nel Traumprotokoll: “Non potevo […] rallegrarmi del colpo di fortuna. Avevo la sensazione che avessimo fatto qualcosa di proibito, perché ci eravamo messi in salvo attraverso l’uscita sbagliata […] e per tutta la durata del sogno mi aspettavo la punizione che per questo doveva colpirci”.

Questi racconti del cuscino non sono dunque soltanto un divertissement: l’intellettuale, che ha voluto che fossero pubblicati dopo la sua morte, li considerava a pieno titolo una sua opera, tanto che alcune intuizioni nate nel sonno confluiscono direttamente nei Minima Moralia, che per la forma rapsodica sembrano il contraltare dei Sogni. Il fine resta comunque la loro mera registrazione, senza interpretazione. Il teorico di Francoforte non è mai stato in analisi, ma conosceva Freud, anche se la sua posizione è critica, perché – com’egli stesso scriveva – nella psicanalisi non c’è nient’altro di vero che le sue esagerazioni.

Il libro è anche una teoria di persone, conosciute (Gretel, la moglie, Max Horkheimer, Alban Berg, Karl Kraus) o anonime, che si muovono in un teatro d’ombre. Leggerlo è come dare una sbirciata dietro le quinte di un palcoscenico, gesto che non garantisce una migliore, ma certamente una diversa comprensione dello spettacolo. C’è una circolarità, un perenne ritorno, in forme nuove, di immagini e situazioni già viste: la fantasmagoria si snoda come le figure replicanti di Escher o, più spesso, come i minuscoli cammei crudeli di Bosch.

L’Indice dei libri del mese, anno XXV, n. 6, giugno 2008, p. 20

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Lo scrigno del giovane Brahms

Johannes Brahms

Album letterario o lo scrigno del giovane Kreisler

A cura di Artemio Focher, pp. 207, € 16, EDT 2007

Quattro quaderni, uno dei quali intitolato Lo scrigno del giovane Kreisler, riposarono per una cinquantina d’anni finché non furono dati alla stampa nel 1908, a cura di Carl Krebs. Ora l’album letterario viene reso disponibile nell’edizione di Artemio Focher, contraddistinta dal rigore al quale lo studioso ci aveva già abituati con le traduzioni e curatele di classici della letteratura beethoveniana (Breuning, Grillparzer, Wegeler e Ries). Focher, docente di letteratura tedesca alla Facoltà di Musicologia di Cremona, rintraccia (quando possibile) il testo originale, integra e rettifica Krebs, costituendo un utile apparato critico. Lodevole la pubblicazione di un’opera poco diffusa, che non ha conosciuto traduzioni, fino a quella inglese del 2003 (Pendragon Press, Hillsdale NY).

Sembra cucita addosso a Brahms, lettore appassionato fin da giovanissimo, la massima di Erasmo da Rotterdam: «Quando ho un po’ di denaro compro libri, e se avanzano soldi, cibo e vestiti». Sorprende la sua voracità culturale, attribuita al desiderio mai sopito di colmare le lacune dell’incerta educazione ricevuta, quasi obbedendo all’esortazione, anonima, che registra nel florilegio: «Metti per iscritto tutto ciò che senti essere divenuto vero in te, foss’anche solo una reminiscenza».

Unica prova scrittoria che si conserva (oltre a qualche lettera), l’antologia raccoglie le frequentazioni letterarie risalenti agli anni 1853-54. Le citazioni, seguendo l’ordine delle letture, sono riunite in modo casuale: per scrittore o per argomenti, alcune epigrammatiche, altre estese.

Brahms accorda la sua preferenza alle liriche di poeti minori, spesso intonate nei Lied: soltanto più tardi farà l’incontro con lo Shicksalslied (Canto del destino) di Hölderlin e con la goethiana Harzreise im Winter (Viaggio d’inverno nello Harz). Tra musicisti, poeti, filosofi, politici, pedagogisti, l’eclettismo erudito di queste letture è la testimonianza di vasti interessi culturali.

Le citazioni racchiuse nello Scrigno sono principalmente di autori romantici e preromantici: vera e propria “antologia palatina” di un’epoca. Ricorrono poi letture comuni fra i musicisti: il contatto tra Brahms e Beethoven risiedeva nell’attenzione prestata a Schiller, Klopstock e Goethe, mentre condivideva con Schumann la predilezione per Jean Paul e con Schubert e Mahler l’interesse per Friedrich Rückert. Tra gli autori più presenti appaiono Novalis, Lessing, i fratelli Brentano (Bettina e Clemens), Chamisso, Eichendorff, Wackenroder, Uhland, in aggiunta ad altri letti in traduzione, tra cui Cicerone, Dante, Tasso, Shakespeare, Diderot e Byron.

Lo Schatzkästlein è solo parzialmente specchio degli interessi di Brahms perché, come ritiene Kurt Hofmann (Die Bibliothek von Johannes Brahms), egli riportava principalmente stralci di opere che non possedeva. Questo spiega l’assenza di E. Th. A. Hoffmann (la cui importanza s’intuisce fin dal rimando del titolo al giovane Kapellmeister Kreisler del titolo) e della Bibbia, letture che lo accompagnarono per tutto il corso della vita.

L’album cela un autoritratto: il compositore si specchia negli autori che trascrive, ed essi riflettono, a loro volta, la figura di chi li ha scelti, a maggior ragione perché spesso i testi sono interpolati con apporti personali. Brahms è sensibilissimo alle problematiche religiose e morali; tuttavia il tono generale delle citazioni, con i continui richiami a una vita morigerata, non è del tutto alieno da una certa retorica Prontuario poetico per lenire i dolori dell’anima, lo Scrigno affianca a questa funzione autoconsolatoria l’immagine di un uomo ideale al quale Brahms sembra continuamente tendere.

Niente è stato più frequentemente colorito dai biografi del temperamento malinconico dell’inventore del motto F.A.E., acronimo di Frei aber Einsam (“libero ma solo”; tradotto in note musicali significa fa-la-mi, ed è il titolo della Sonata omonima per violino e pianoforte) coniato per l’amico violinista Joseph Joachim, ben s’addice anche a Brahms, perché questi appunti svelano un rapporto tutt’altro che sereno con la solitudine.

«Viviamo nell’era dei musicisti scrittori. Invece Brahms non scrive», osserva Philipp Spitta nel 1892, intendendo dire che egli non amava diffondersi sulle sue composizioni. Nell’album troviamo una conferma: i passi di argomento musicale sono presenti in misura inferiore agli altri e spesso inseriti − osserva Focher − in un contesto poetico-letterario (come nel frammento 241: «Anche lontano dal mare la conchiglia echeggia del mugghiare delle onde, e così anche all’autentico musicista, pur lontano dalle onde del suono, risuona il suo intimo come musica»). Gli scritti di estetica sono comunque testimoni di un’attenzione particolare per il compito spettante all’artista, quasi un imperativo categorico: «Anelate a un’unica cosa: conciliare l’arte con la vita! Realtà ed ideale mai più incedano separati» (Collin).

Il consiglio è di eleggere lo Scrigno a livre de chevet, giacché, con la sua natura frammentaria, si presta agevolmente a una lettura discontinua, inseguendo magari il fil rouge di una tematica o di un autore prediletto.

L’Indice dei libri del mese, anno XXV, n. 5, maggio 2008, p. 34

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