La Chicago Symphony Orchestra al San Carlo di Napoli diretta da Riccardo Muti

Probabilmente non esiste, nella storia della musica, altra partitura in grado di dire tutto della tragedia di Shakespeare affidando integralmente il suo messaggio alla musica. Forse, in quanto a perfetta aderenza al programma, può stare affianco solo alla Sinfonia Fantastica di Berlioz.

Ancora a inizio ‘800 gli storici della musica si arrovellavano con foga – un sentimento appassionato ancora figlio delle querelles del Settecento – sul senso da attribuire alla musica assoluta che, nella sua assenza di parole, lasciava gli ascoltatori perlopiù interdetti. Se uno di questi teorici fosse stati con noi, ieri sera, domenica 19 gennaio 2020, al Teatro San Carlo di Napoli ad ascoltare Romeo e Giulietta di Prokofiev nell’interpretazione della Chicago Symphony Orchestra diretta da Riccardo Muti, se ne sarebbe andato tutto soddisfatto. La musica assoluta ha segnato una netta vittoria a suo favore. Con la CSO, Muti ha scelto Prokofiev fin dal 2013, quando hanno realizzato una splendida incisione di questa Suiteprima ancora l’aveva incisa con la Philadelphia Orchestra. La scelta di questo brano sembra, evidentemente, dettata da un lato dalla sua inclinazione per la musica russa (ad esempio il Firebird inciso nel 1979 con la Philadelphia Orchestra e la recentissima Babi Yar di Shostakovich appena incisa con la CSO), dall’altro per l’affinità mai taciuta – ma sovente non tenuta in considerazione dal pubblico e dalla critica – per la musica del Novecento (chi non ricorda la Paganiniana di Alfredo Casella con la Filarmonica della Scala o il più recente Kol Nidre di Schönberg con la CSO?).

Non ultimo, il brano è strettamente legato a Chicago e all’orchestra di quella città: fu infatti il magnate statunitense Cyrus McCormick Jr. che, durante un suo viaggio in Russia, invitò a Chicago Prokofiev sponsorizzandone le pubblicazioni e facendo sì che egli tornasse più volte negli Stati Uniti, l’ultima delle quali nel gennaio 1937 a dirigere proprio una Suite di Romeo e Giulietta (in origine, un balletto).

Fosse necessario ripeterlo, si potrebbe ancora una volta sottolineare l’assoluta necessità per chiunque ami la musica, e più ancora per chi ne ha fatto a qualche titolo la sua professione, di ascoltarla dal vivo. L’incisione della CSO è una magnifica fotografia “sonora” del 2013, ma non può esser paragonata a un’esecuzione live. L’orchestra e il suo direttore, legati oggi da un rapporto decennale, hanno inoltre percorso un lungo pezzo di strada assieme. Cosa colpisce, sin dalle prime battute? La diversità dei piani sonori e degli aspetti dinamici della musica in un concerto dal vivo semplicemente non può essere resa su disco, lo sapevamo già, ma qui appare davvero lampante. Muti ha rallentato di un paio di tacche di metronomo il brano di apertura della Suite (costituita da una scelta fra le due Suites n. 1, op. 64bis, e 2, op. 64ter), Montecchi e Capuleti, aperto da un cluster, conferendogli ancora più drammaticità. Ciò non lascia dubbi sul carattere della rappresentazione: anche in Prokofiev, è una tragedia, sin dal primo minuto, prima ancora che Romeo e Giulietta entrino in scena e gli venga dato il tempo di scoprirlo, è una storia d’amore tragico innescata dalla potenza della faida famigliare. Qui, tra i Montecchi e i Capuleti, nello sgargio dal sapore amaro degli ottoni, già sappiamo che tutto è destinato ad andare per il peggio; questi suoni (la celebre Danza dei cavalieri) sono il nucleo fondante della tragedia. Fa il suo ingresso poi la “nuova” Giulietta, che, letteralmente, appare di fronte alle nostre orecchie ancora più fragile, eterea e indifesa di quella fissata nell’incisione del 2013. Nel Madrigale sboccia il giovanile sentimento tra i due: è tornito, vivo, pulsante. In questo “capitolo” il modo di suonare, specie degli archi, è nettissimo (e ha una qualità che, altrove, si ascolta solo nei Wiener Philarmoniker).

Da dove viene, questa musica, ci si può chiedere?

Dal cuore vergineo di Giulietta, dalle viscere di Tebaldo, dall’inquietudine struggente di Romeo. Tutta la partitura è un gigantesco ossimoro, così come nelle parole che Shakespeare fa pronunciare al suo Romeo: “amore litigioso; odio amoroso […] vana serietà; vanità seria! […] Lucida caligine, gelido fuoco! Inferma sanità! Sonno insonne, che è quel che non è”. Nell’“apparizione” dei due giovani ancora più chiaro diventa che l’idillio è mai, per loro, nella musica, disgiunto da un senso di imminente tragedia; anche se la sinuosità del discorso amoroso pare avvolgerli come gli amanti perduti nella tempesta delle incisioni di Dorè, un alone di lutto pervade costantemente il loro “muoversi sulla scena” in forma sonora.

Ascoltare quest’orchestra dal vivo è un po’ come impostare il monitor del computer alla massima potenza: con 16,8 milioni di colori puoi vedere cose letteralmente che sfuggono in partitura e non possono essere incise su disco. Anche la Morte di Tebaldo (ovvero il duello tra Tebaldo e Mercuzio) suona questa volta ancora più violenta e chiaroscurale, più nervosa, sanguigna; si ricordi che nella tragedia shakespeariana una delle parole che ricorre più spesso nella parte di Tebaldo è, appunto, “rissa”. Frate Lorenzo, il monaco, ha tinte poco chiesastiche; musicalmente è un lento incedere che prepara la separazione di Romeo e Giulietta, ma è anche simile a una processione “con viva espressione del cuore”, “all’italiana”. Impossibile descrivere l’impalpabile dipartita di Giulietta (pianissimo, trepidante), che sembra poi essere avvolta – senza alcun riferimento all’originale shakespiriano – da un moto ondoso sempre più agitato, come una tempesta che alla fine l’inghiotte. E nelle mani di Muti e della CSO la morte di questa ragazzina è un estinguersi lieve, una flebile pulsazione di vita, un soffio che sparisce. Senza requie, in bianco e nero, è la tragedia assoluta che si abbatte sugli amanti: di nuovo, un leggerissimo rallentamento crea un’intensificazione espressiva che mostra una ferita insanabile, qualcosa di simile allo struggimento infinito della separazione di Orfeo ed Euridice, una lacerazione psichica da cui non possono guarire. Al limite estremo della musica, dimostra Prokofiev e questa esecuzione mirabile, le parole davvero non servono.

La tournée (6-24 gennaio 2020) che è approdata ora al San Carlo, dopo aver fatto tappa a Colonia, a Vienna, in Lussenburgo, a Parigi, e andrà poi a Firenze, Milano e Lugano, presenta proprio a Napoli uno dei programmi più originali (gli altri concerti, assai vari dal punto di vista dell’impaginazione a seconda dei luoghi, comprendono Mathis der Maler di Hindemith, la Terza di Prokofiev, il Requiem di Verdi e la Sinfonia dell’Olandese Volante di Wagner).

Autenticamente americana è questa serata anche nella seconda parte che offre la Sinfonia “Dal nuovo Mondo” di Dvorak. L’opera venne scritta per la New York Philharmonic nel 1893 e sembra fatta apposta per mettere in luce le leggendarie sezioni di fiati, e in particolare di ottoni, delle orchestre statunitensi. Qui ciò che sorprende, nella direzione d’orchestra, è quell’idea musicale che come un arco si tende dall’inizio verso fine della composizione: nello sforzo di concentrazione dell’arciere è già inscritta la traiettoria della freccia. In germe, tutto il primo movimento Adagio – Allegro sembra avere in sé l’esplosione vitalistica dell’Allegro con fuoco: tutto sta a seguire il percorso che nasce da chi scocca verso il bersaglio. La pulizia di questo attacco è un meccanismo di precisione, un’operazione a cuore aperto. Sembra che la Sinfonia sia stata scritta per questa compagine apposta per dar risalto all’impasto timbrico e all’amalgama di tutte le sezioni. Se ci fosse una parola per definire una costante tensione intellettuale ed emotiva che ogni elemento mette, dando se stesso a una causa collettiva superiore, questa sarebbe la migliore definizione del connubio fra la CSO e il suo direttore. Detto in due parole, suonano davvero come “un sol uomo”. Nel Largo è difficilmente immaginabile più morbido e tornito di così il celebre e inconfondibile ingresso del solo del corno inglese: chi non desidererebbe addormentarsi cullato da questa infinita dolcezza? In particolare, i pianissimi di questo Largo sembrano risuonare nel San Carlo come mai sembra di aver udito prima. La prateria che osservano i nostri occhi è sconfinata, a perdita d’occhio: qui, più che altrove, è nettamente in rilievo il fatto oggettivo che la musica si studia, si pensa, ma soprattutto – banalmente – si inspira ed espira. C’è poco altro da aggiungere, non è metafisica: è un fatto meramente tecnico, di respirazione. Il più grande scrittore giapponese vivente, Murakami, chiede, in un recente libro stampato da Einaudi, quale sia la caratteristica più importante di un direttore d’orchestra quando deve prendere una decisione improvvisa. «Non si tratta tanto della capacità del direttore di decidere – ribatte Ozawa – quanto di capire, grazie alla sua esperienza, come l’orchestra deve respirare. Ma lei sarebbe sorpreso se le dicessi quanti direttori non lo sanno fare!».

© Todd Rosenberg

Quando hai studiato la partitura, puoi confrontare altre esecuzioni, dal vivo e non, la norma è l’orizzonte d’attesa: ma il segno che funziona è invece quando anche un attacco riesce a stupirti, sembrando nuovo, diverso da come lo immaginavi, lo ricordavi o ti pareva di averlo studiato. Lo Scherzo scatena una potenza magmatica che corre dritta nell’Allegro con fuoco, come se davvero un uomo a cavallo osservasse qui dall’alto i suoi possedimenti; una specie di Pastorale (nel senso beethoveniano) boema, se ricordiamo che Dvorak si sentì investito negli Stati Uniti della missione di creare, lui boemo, una musica che suonasse autenticamente americana. Certamente c’è riuscito: specie nel trionfale Allegro con fuoco Dvorak pianta in suolo statunitense la sua bandierina del Regno di Boemia, con la virulenza con cui lo fecero gli uomini sulla luna. Paradossalmente, per un cortocircuito di rimandi, quando Dvorak descrive i suoi successi a New York –  dandosi dell’immodesto – dice di sé: “Sono stato applaudito come un re. Come Mascagni a Vienna” (coincidenza curiosa se si pensa al legame tra Muti e Mascagni).

Non paghi del successo senza riserve e dell’affetto speciale che sempre il pubblico caloroso del San Carlo tributa a Muti che considera suo concittadino, riesce un ultimo miracolo. LIntermezzo dalla Fedora di Giordano, il bis, che fa suonare italiana un’orchestra americana e vale, allo stesso tempo, dopo un breve discorso dal podio anche come dichiarazione d’amore verso questa città che non finisce mai di stupire.

Benedetta Saglietti
(19 gennaio 2020) Scritto per Le Salon musical

 

A Lucerna il concerto di addio di Bernard Haitink con i Wiener Philharmoniker

Ci sono concerti che si ascoltano una sola volta nella vita: quello di ieri sera è stato uno di questi.

Dal 12 giugno scorso, giorno in cui a 90 anni da poco compiuti l’inossidabile Bernard Haitink ha annunciato che il suo anno sabbatico si sarebbe trasformato in un addio al podio, il concerto del 6 settembre 2019 al KKL è diventato the place-to-be. Per il concerto dell’anno (preceduto da due date, a Salisburgo prima e a Londra poi) com’è ovvio sfumano in un battibaleno tutti i biglietti per il pubblico e gli accrediti per i giornalisti.

Le ultime note di Bruckner

La brillantissima carriera del direttore olandese, iniziata nel 1954 alla Radio Filharmonisch Orkest, si conclude così al Lucerne Festival, insieme ai Wiener Philharmoniker e al pianista americano Emanuel Ax che sostituisce Murray Perahia. Nei suoi ultimi impegni, con orchestre e solisti diversi, Haitink ricordava un monaco intento a tracciare un cerchio Enso: il 21 febbraio di quest’anno, a Monaco, una Nona Sinfonia di Beethoven con l’Orchestra e il Coro della Radio Bavarese ci ha inchiodati alla poltrona; il 24 aprile al LAC di Lugano la Sinfonia Concertante per violino, violoncello, oboe, fagotto e orchestra di Haydn e la Terza di Beethoven interpretata dall’Orchestra Mozart è da annoverarsi tra quei pochi concerti che si ricorderanno anche negli anni a venire. Nel suo gesto direttoriale, ridotto all’essenziale, nei pochi movimenti misurati, pregni di una grande forza interiore, c’è un superare se stesso, un andare oltre, verso zone dello spirito difficilmente esplorabili senza un viatico. A Vienna e ai suoi maggiori compositori torna e ritorna quindi Haitink per lasciare attraverso di loro il suo testamento artistico.

Ph. ©Priska Ketterer

Nel Quarto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven Haitink articola ogni frase con precisione, essenzialità, energia: lancia un’occhiata alla partitura sobriamente annotata di fronte a sé sul leggio, immerso nel silenzio e nell’attenzione cristallina del pubblico che lo ascolta. Il primo movimento è pulito, senza fronzoli e senza eccessi beethoveniani; l’artiglio beethoveniano si fa vedere e sentire nel secondo movimento, come la zampata di un vecchio leone. Anche se procede per gradi, da un atteggiamento olimpico verso un tumulto quasi bacchico, la trasparenza è la cifra che domina questa magnifica interpretazione. Ax, da par suo, è il perfetto comprimario di questo Concerto beethoveniano: c’è tra il solista e il direttore un’intesa così profonda che non necessita di nulla, non un’occhiata, non un cenno. Emanuel Ax chiude la prima parte con Il mugnaio e il ruscello Lied tratto dalla schöne Müllerin di Schubert trascritto da Liszt.

Ph. ©Priska Ketterer

La  Settima Sinfonia di Bruckner è la fine e l’inizio per Haitink: è stata la prima Sinfonia che ha diretto dopo aver assunto la direzione del Concertgebouw e l’ultima con cui dà il suo concerto di addio. Il direttore fa il suo ingresso, sale sul podio, ma la partitura resta chiusa sul leggio. La Sinfonia, che sembra scritta apposta per mettere alla prova i mezzi fonici ed espressivi di un’orchestra, è levigata e tornita. Pur nella sua tendenza all’accumulazione, Bruckner porta avanti il discorso musicale passando da un tema all’altro senza fratture perciò questa Sinfonia è stata spesso paragonata a una cattedrale, la cui grandezza è al di fuori del tempo. Il mastro del cantiere, il co-creatore Haitink ora la osserva: ogni elemento è al suo posto, così come doveva essere sin dall’inizio. La Sinfonia di Bruckner si muove continuamente fra un piano celeste e uno sotterraneo, che può puntare al sovrannaturale e al mistico o squarciare la terra come il celebre colpo di piatti e triangolo che segna il culmine dell’Adagio, alla fine del crescendo che prelude alla Coda in memoria di Wagner. È fin dall’Adagio che un paradosso si fa avanti: è come se la comprensione vera di questa musica fosse già ora al di là, cominciasse da domani, dopo averla lasciata. Così, alla fine del concerto, Haitink simbolicamente non è costretto a chiudere la partitura, sempre rimasta chiusa davanti a lui. Noi non comprendiamo la musica, siamo compresi da essa, scrisse Adorno.

Senza clamore, ma con una composta partecipazione a questo momento sacro, Haitink e il suo Bruckner sono accolti da quasi dieci minuti di applausi e una corale standing ovation. Ecco il grande Maestro tracciare per un’ultima volta il cerchio Enso: punto di perfetta armonia in cui il corpo e la mente trasformano in un gesto la raggiunta perfezione interiore.

Scritto per Le Salon Musical

photo: Christidoulou/BBC

Scritto per Le Salon musical

Il Festival di musica antica riapre la chiesa di San Secondo a Magnano con la musica barocca

Il concerto finale del Festival di Musica antica, che si svolge da trentaquattro anni a Magnano (Biella), apre le porte della splendida Chiesa di San Secondo, una pieve romanica d’inaudito splendore che dal XI secolo si trova poco oltre il crinale della Serra Morenica di Ivrea.

Il pubblico affolla la piccola chiesa a tre navate in una sera di fine estate per ascoltare musica da camera in un allestimento tanto semplice, quanto scenografico: un concerto a lume di candela. Cosa rende così speciale questo sabato 31 agosto 2019?

Il primo è un motivo storico: questa chiesetta in mezzo ai boschi è testarda e resistente (mi pare che in questo sia simile alla caparbietà del padre del festival Willy Brauchli che rende un meritorio servizio musicale alla sua terra d’adozione). In origine, nel XII secolo, la pieve era attorniata dall’antico borgo di Magnano. Quando due secoli più tardi la popolazione si trasferì a vivere sul cucuzzolo (dov’è oggi l’attuale Magnano) perse la sua centralità. Non essendoci motivo di conservare l’antica chiesa romanica (la nuova parrocchia era diventata Santa Marta), nel 1606 si decise per la sua demolizione al fine di recuperare il materiale edilizio per la nuova chiesa. I fedeli si opposero, ottenendo che la pieve rimanesse attiva: e così fu. Nel diciannovesimo secolo la storia ricominciò da capo e nel 1968 un cantiere la restituì finalmente alla sua maestosità (che speriamo ora duri in eterno).

Il secondo è un motivo di ordine pratico: la chiesa è praticamente sempre chiusa ed è grazie a questo Festival se la si può visitare e se le sue mura possono rallegrarsi e riprendere un po’ di vita con questi suoni.

Il terzo, infine, è un motivo prettamente musicale: non solo perché l’Aglàia Ensemble (Cinzia Barbagelata, violino, Jorge Alberto Guerrero, violoncello, Enrico Barbagli, clavicembalo) è una compagine di ottimo livello, ma anche perché impagina un concerto di musica barocca (dal titolo Il canto del contrappunto, il violino italiano nella musica di Bach) in modo originale e assai raffinato anche per chi ha consuetudine con il barocco.

Affianco al più noto Bach delle Sonate BWV 1023 in mi minore e BWV 1021 in sol maggiore, l’Aglàia fa ascoltare l’Invenzione “La Pace” di Francesco Antonio Bonporti (che hanno inciso per Stradivarius e si ascoltano anche su Spotify) Op. 10 n. 4 in sol minore; un italiano quindi che nasce a Trento, studia a Roma, forse con Corelli, e finisce la sua vita a Padova (e del quale Bach trascrisse per clavicembalo i suoi brani per violino op. X, 1712).  Segue la Sonata IV Op. 1 in la minore di Evaristo Felice Dall’Abaco che nasce a Verona, si sposta a Modena e finisce la sua carriera a Monaco di Baviera: è un esponente del violinismo italiano tardobarocco, meno celebre di Corelli e di più raro ascolto. Chiude la prima parte la Sonata XI Op. 2 in re maggiore di Vivaldi mostrando così alle orecchie del pubblico quali trasformazioni ha fatto la letteratura violinistica nel breve arco di sessant’anni (Bonporti, Dall’Abaco e Vivaldi nacquero tutti negli anni ’70 del Seicento e morirono negli anni ’40 del Settecento). Un programma eseguito con virtuosismo, ma anche “da manuale”: la storia del violino barocco che si snoda di fronte ai nostri occhi passando attraverso l’Italia e arriva alla Germania di Bach in modo consequenziale, quasi come un passaggio di consegne (sono note le innumerevoli trascrizioni che Bach fece di Vivaldi).

Chiudono con un bis cembalo e violino, in do minore, Bach, Sonata BWV 1017 n. 4.

Arrivederci al prossimo anno!

Il Trovatore apre (male) la stagione 2018/18 del Regio di Torino

Teatro Regio Torino Il Trovatore 10 Ottobre 2018 – 23 Ottobre 2018

 Messa insieme in fretta (come noto il titolo di apertura avrebbe dovuto essere Siberia di Umberto Giordano), Trovatore recupera l’allestimento del Teatro Comunale di Bologna con la regia dello scozzese Paul Curran, allestimento che già in Emilia Romagna aveva sollevato qualche perplessità.

Il giornale della musica

Valentin Silvestrov si svela a Ravenna

Il focus sul compositore ucraino affianco alle Vie dell’amicizia “ucraine” al Ravenna Festival 2018

Da ventun’ anni il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, il ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura, voluto da Riccardo Muti, quest’anno approdato a Kiev. 

Nello spirito che anima il progetto e a testimonianza dell’universalità del linguaggio musicale, siedono affianco musicisti e coristi della città meta del viaggio: l’Orchestra Giovanile Cherubini incontra i solisti, il Coro e l’Orchestra di Ucraina. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival costruisce un articolato programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov, la cui anticipazione è stata la prima dello spettacolo teatrale Sinfonia beckettiana (Nerval teatro, 21 giugno 2018) che alle musiche di Pärt, ha affiancato appunto quelle di Silvestrov.

 Foto di Oleg Pavlyuchenkov
Foto di Oleg Pavlyuchenkov

Silvestrov è un destabilizzatore. Compie un percorso comune ad altri artisti della sua epoca e della sua provenienza geografica: sul piano artistico negli anni Sessanta aderisce all’avanguardia, ma subito l’abbandona (similmente ad Arvo Pärt) per cercare una via autonoma; sul piano politico, viene perseguitato, e come il celebre scrittore Iosif Brodskij, viene accusato di parassitismo sociale, anche se – a differenza di quest’ultimo – non emigra.

A metà degli anni Settanta, in concomitanza con le sue nuove scelte estetiche, è tacciato dai colleghi di tradimento dell’avanguardia. Il ciclo vocale Silent Song (1974-77) segna l’inizio della nuova fase, col ritorno alla melodia che, in quegli anni, suonava come un gesto di rottura. I Songs determinano una delle nuove strategie compositive che diverranno peculiari in Silvestrov: opere incentrate sì, sulla melodia, ma che sono anche e soprattutto “metamusica”, in cui sempre rintracciamo echi, composti e nuovamente risonanti, di Mozart, Schubert, Mahler, Ciajkovskij. Una musica che volutamente riecheggia il passato, il quale suona però trasfigurato e come “ricolato in un nuovo stampo”. È la tradizione filtrata attraverso le orecchie dei contemporanei, il passato che parla una lingua nuova.

Primo appuntamento (2 luglio) con le sorelle Gazzana (violino e pianoforte), affiatato duo interprete d’elezione del compositore: il concerto nella splendida Sala del Refettorio del Museo nazionale ben evidenzia il gioco di specchi, prima l’Hommage à Johann Sebastian Bach (violino e piano), ispirato alla Seconda Partita, seguito dall’originale per violino solo. È come se al compositore queste citazioni musicali apparissero in sogno e come se noi le ascoltassimo attraverso una parete. Le Bagatelle di Silvestrov, invece, niente hanno in comune con quelle beethoveniane: col termine intende solo una piccola forma e, per sua ammissione, un nonnulla. L’op. 1, interpretata da Raffaella Gazzana al piano, è composta da piccoli pezzi, basati su ripetizioni e sospensioni, più sugli interstizi che si trovano tra la musica, che su temi musicali. Le Bagatelle op. 1 sono state la scintilla generatrice di un diluvio di pezzi analoghi composti per vari organici: Silvestrov stesso ne ha presentate al pianoforte alcune inedite, sia nell’incontro col pubblico il 3 luglio sia come bis fuori programma nel concerto corale tenutosi a Sant’Apollinare in Classe il 4. La melodia è intesa come una risposta a lampi “istantanei” d’intonazioni, richiami, motivi che non abbandonano più l’orecchio. La forma più breve rende possibile catturare e trattenere l’attimo, senza opprimerlo – questo nelle intenzioni del compositore – con il lavoro tematico.

Foto Angelo Palmieri
Foto Angelo Palmieri

Anche Der Bote (pianoforte solo), la cui ispirazione è Mozart, è particolarmente significativo: i suoni ci arrivano ovattati, di lontano, il piano è completamente chiuso. Trovato uno spunto musicale, qualcosa che è l’accenno di un tema, è come se Silvestrov rimanesse in quieta osservazione. Sì, ricorda qualcos’altro, ma non appena ti pare d’intuire cosa, lo spunto viene nuovamente formulato, per tornare in una forma nuova. Il “motivo”, o “seme”, come lo chiama il compositore, privo di un vero sviluppo, si rifrange come in un caleidoscopio. In questo potente sistema di “sospensione”, la mente è tentata da molte domande: quali significati assumono oggi i ricordi musicali di ieri? Che immagine permane nella memoria, quando la musica sparisce? Muovendo i primi passi in quest’universo non è chiaro dove si vada, ma alla fine tutto si ricompone. È un sasso lanciato in un lago che genera cerchi concentrici con lentezza e regolarità. C’è, oltre alla melodia, il piacere del suono: a partire da un “seme” (uno spunto, una semifrase, meno di un tema) risuonano concatenazioni armoniche incantatorie; ciò è soprattutto vero quando Silvestrov tratta la scrittura corale, giocando con l’acustica del luogo nel quale i suoi brani sono eseguiti, ad esempio nella Cantata n. 4 per soprano, pianoforte e orchestra d’archi, nata nella cattedrale della Dormizione del monastero delle grotte di Kiev, interpretata nell’incanto di Sant’Apollinare in Classe con grazia e intensità da Kseniia Bakhritdinova, diretta da Mykola Diadiura, insieme agli elementi dell’Orchestra dell’Opera ucraina e Anastasiya Titovych al pianoforte.

Foto Silvia Lelli
Foto Silvia Lelli

L’incontro col compositore (3 luglio), in dialogo con Constantin Sigov, svela i cardini della sua poetica, ma non solo. Con le sue parole Silvestrov arricchisce e precisa il significato delle Vie dell’amicizia, riflettendo sulle parole che aprono il Lincoln Portrait di Copland – eseguito a Kiev e Ravenna – e facendole proprie. (E, in un circolo virtuoso, le Vie si sono concluse in Sant’Apollinare in Classe con l’abbraccio di Muti al collega). L’uomo è vulnerabile di fronte alla storia, la sua voce è l’unico strumento che può essere contrapposto alla barbarie: anche in mezzo alla miseria della guerra, voci – forse flebili, talvolta inascoltate – sono tutto ciò che resta. Così Silvestrov, provocato da una mia domanda, ha definito sorridendo la sua opera: “un sommesso ultimatum”. Con un monito: può darsi che questa voce sia così lieve che nessuno la ascolti; ma, a chi presti orecchio, e la prenda sul serio, potrà suonare come un mantra o una rivelazione.

Muti e l’Orchestra giovanile Cherubini al Lingotto di Torino

Torino: l’unica tappa italiana dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini ha concluso la stagione del Concerti del Lingotto

Auditorium Giovanni Agnelli, Torino
30 Maggio 2018

È un onore, per Torino, ospitare su invito del Lingotto Musica la data conclusiva della fortunata tournée europea (Parigi, Lussemburgo, Ginevra, oltre alla prova aperta a Piacenza) dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e del suo direttore Riccardo Muti. L’orchestra, fondata da Muti nel 2004, dimostra una maturità artistica sorprendente – superiore talvolta a quella delle orchestre stabili –, che fa dimenticare all’istante di aver di fronte tutti musicisti under 30.

Il programma concepito per la tournée, incentrato sugli operisti italiani della seconda metà dell’Ottocento, sembra fatto apposta per evidenziare le qualità della compagine. Sin dalla Contemplazione di Catalani che apre la serata, la cantabilità italiana si srotola flessuosa: il suono dell’orchestra è tornito, bello, rotondo; la purezza, in particolare degli archi, spicca nell’Intermezzo di Cavalleria Rusticana (una musica “del cuore”, cui Muti è indubitabilmente molto legato; basti guardare su YouTube un’esecuzione tratta dal Ravenna Festival 1996). Tutte le accezioni del discorso musicale operistico sono declinate in questa serata, il dramma dell’Intermezzo dei Pagliacci, in cui il respiro di orchestra e direttore sono una cosa sola; il fiume in piena di travolgente passione del Puccini della Manon Lescaut, un impeto sincero, mai eccessivo.

Un’atmosfera di gioia percepibile circonda quest’orchestra, di chi prova l’intimo appagamento derivante dal fare in modo eccellente ciò che ama e sa fare («fai il tuo dovere e avrai il tuo diritto», recita un proverbio norvegese): un clima di collaborazione e professionalità. I musicisti sentono con affetto il “loro” maestro e Muti, dal par suo, si dà loro con tutte le sue energie: in prova e sul podio l’impegno profuso con i Wiener Philharmoniker è identico a quello riservato ai fortunati e selezionatissimi musicisti della Cherubini. Il lavoro di cesello su dettagli, apparentemente minimi, si ascolta ad esempio nel Notturno op. 70 n. 1 di Martucci, negli interventi in filigrana dell’arpa sopra al tessuto acquatico, lievemente increspato dell’orchestra, o del corno (l’ottimo Stefano Fracchia).

L’intesa tra direttore e orchestra, se possibile, s’intensifica ancora nella seconda parte del concerto che includeva i Ballabili dal terzo atto de I vespri siciliani (“Le quattro stagioni”) di Verdi e la Sinfonia della stessa opera. Incastonati nei Ballabili – i Vespri erano destinati a Parigi e il grand opéra francese prevedeva sempre un ballo – alcuni interventi solistici di pregio, tra cui quelli del flauto (Sara Tenaglia, prossimo primo flauto dell’Orchestra del Regio di Torino, recente vincitrice del concorso) e dell’oboe. Non è necessario ripetere che l’idioma verdiano sia uno di quelli che più appartengono all’Orchestra Cherubini e a Muti, quanto sottolineare le sue doti da “apprendista stregone”: deve sembrare del tutto misterioso a chi, fra il pubblico, stia alle spalle del direttore, ciò che egli sappia fare con un gesto piccolissimo o un’espressione del volto. Chi abbia però la possibilità di osservarlo, intuisce con chiarezza che solo un rigoroso lavoro e il conseguente affiatamento costruito nel corso degli anni, rende possibile con mezzi minimi, attraverso uno sguardo, un cenno invisibile, quel suono e un’interpretazione di abbagliante bellezza.

Scritto per il Giornale della musica

© Pasquale Juzzolino