Il Festival di musica antica riapre la chiesa di San Secondo a Magnano con la musica barocca

Il concerto finale del Festival di Musica antica, che si svolge da trentaquattro anni a Magnano (Biella), apre le porte della splendida Chiesa di San Secondo, una pieve romanica d’inaudito splendore che dal XI secolo si trova poco oltre il crinale della Serra Morenica di Ivrea.

Il pubblico affolla la piccola chiesa a tre navate in una sera di fine estate per ascoltare musica da camera in un allestimento tanto semplice, quanto scenografico: un concerto a lume di candela. Cosa rende così speciale questo sabato 31 agosto 2019?

Il primo è un motivo storico: questa chiesetta in mezzo ai boschi è testarda e resistente (mi pare che in questo sia simile alla caparbietà del padre del festival Willy Brauchli che rende un meritorio servizio musicale alla sua terra d’adozione). In origine, nel XII secolo, la pieve era attorniata dall’antico borgo di Magnano. Quando due secoli più tardi la popolazione si trasferì a vivere sul cucuzzolo (dov’è oggi l’attuale Magnano) perse la sua centralità. Non essendoci motivo di conservare l’antica chiesa romanica (la nuova parrocchia era diventata Santa Marta), nel 1606 si decise per la sua demolizione al fine di recuperare il materiale edilizio per la nuova chiesa. I fedeli si opposero, ottenendo che la pieve rimanesse attiva: e così fu. Nel diciannovesimo secolo la storia ricominciò da capo e nel 1968 un cantiere la restituì finalmente alla sua maestosità (che speriamo ora duri in eterno).

Il secondo è un motivo di ordine pratico: la chiesa è praticamente sempre chiusa ed è grazie a questo Festival se la si può visitare e se le sue mura possono rallegrarsi e riprendere un po’ di vita con questi suoni.

Il terzo, infine, è un motivo prettamente musicale: non solo perché l’Aglàia Ensemble (Cinzia Barbagelata, violino, Jorge Alberto Guerrero, violoncello, Enrico Barbagli, clavicembalo) è una compagine di ottimo livello, ma anche perché impagina un concerto di musica barocca (dal titolo Il canto del contrappunto, il violino italiano nella musica di Bach) in modo originale e assai raffinato anche per chi ha consuetudine con il barocco.

Affianco al più noto Bach delle Sonate BWV 1023 in mi minore e BWV 1021 in sol maggiore, l’Aglàia fa ascoltare l’Invenzione “La Pace” di Francesco Antonio Bonporti (che hanno inciso per Stradivarius e si ascoltano anche su Spotify) Op. 10 n. 4 in sol minore; un italiano quindi che nasce a Trento, studia a Roma, forse con Corelli, e finisce la sua vita a Padova (e del quale Bach trascrisse per clavicembalo i suoi brani per violino op. X, 1712).  Segue la Sonata IV Op. 1 in la minore di Evaristo Felice Dall’Abaco che nasce a Verona, si sposta a Modena e finisce la sua carriera a Monaco di Baviera: è un esponente del violinismo italiano tardobarocco, meno celebre di Corelli e di più raro ascolto. Chiude la prima parte la Sonata XI Op. 2 in re maggiore di Vivaldi mostrando così alle orecchie del pubblico quali trasformazioni ha fatto la letteratura violinistica nel breve arco di sessant’anni (Bonporti, Dall’Abaco e Vivaldi nacquero tutti negli anni ’70 del Seicento e morirono negli anni ’40 del Settecento). Un programma eseguito con virtuosismo, ma anche “da manuale”: la storia del violino barocco che si snoda di fronte ai nostri occhi passando attraverso l’Italia e arriva alla Germania di Bach in modo consequenziale, quasi come un passaggio di consegne (sono note le innumerevoli trascrizioni che Bach fece di Vivaldi).

Chiudono con un bis cembalo e violino, in do minore, Bach, Sonata BWV 1017 n. 4.

Arrivederci al prossimo anno!

Il Trovatore apre (male) la stagione 2018/18 del Regio di Torino

Teatro Regio Torino Il Trovatore 10 Ottobre 2018 – 23 Ottobre 2018

 Messa insieme in fretta (come noto il titolo di apertura avrebbe dovuto essere Siberia di Umberto Giordano), Trovatore recupera l’allestimento del Teatro Comunale di Bologna con la regia dello scozzese Paul Curran, allestimento che già in Emilia Romagna aveva sollevato qualche perplessità.

Il giornale della musica

Valentin Silvestrov si svela a Ravenna

Il focus sul compositore ucraino affianco alle Vie dell’amicizia “ucraine” al Ravenna Festival 2018

Da ventun’ anni il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, il ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura, voluto da Riccardo Muti, quest’anno approdato a Kiev. 

Nello spirito che anima il progetto e a testimonianza dell’universalità del linguaggio musicale, siedono affianco musicisti e coristi della città meta del viaggio: l’Orchestra Giovanile Cherubini incontra i solisti, il Coro e l’Orchestra di Ucraina. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival costruisce un articolato programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov, la cui anticipazione è stata la prima dello spettacolo teatrale Sinfonia beckettiana (Nerval teatro, 21 giugno 2018) che alle musiche di Pärt, ha affiancato appunto quelle di Silvestrov.

 Foto di Oleg Pavlyuchenkov
Foto di Oleg Pavlyuchenkov

Silvestrov è un destabilizzatore. Compie un percorso comune ad altri artisti della sua epoca e della sua provenienza geografica: sul piano artistico negli anni Sessanta aderisce all’avanguardia, ma subito l’abbandona (similmente ad Arvo Pärt) per cercare una via autonoma; sul piano politico, viene perseguitato, e come il celebre scrittore Iosif Brodskij, viene accusato di parassitismo sociale, anche se – a differenza di quest’ultimo – non emigra.

A metà degli anni Settanta, in concomitanza con le sue nuove scelte estetiche, è tacciato dai colleghi di tradimento dell’avanguardia. Il ciclo vocale Silent Song (1974-77) segna l’inizio della nuova fase, col ritorno alla melodia che, in quegli anni, suonava come un gesto di rottura. I Songs determinano una delle nuove strategie compositive che diverranno peculiari in Silvestrov: opere incentrate sì, sulla melodia, ma che sono anche e soprattutto “metamusica”, in cui sempre rintracciamo echi, composti e nuovamente risonanti, di Mozart, Schubert, Mahler, Ciajkovskij. Una musica che volutamente riecheggia il passato, il quale suona però trasfigurato e come “ricolato in un nuovo stampo”. È la tradizione filtrata attraverso le orecchie dei contemporanei, il passato che parla una lingua nuova.

Primo appuntamento (2 luglio) con le sorelle Gazzana (violino e pianoforte), affiatato duo interprete d’elezione del compositore: il concerto nella splendida Sala del Refettorio del Museo nazionale ben evidenzia il gioco di specchi, prima l’Hommage à Johann Sebastian Bach (violino e piano), ispirato alla Seconda Partita, seguito dall’originale per violino solo. È come se al compositore queste citazioni musicali apparissero in sogno e come se noi le ascoltassimo attraverso una parete. Le Bagatelle di Silvestrov, invece, niente hanno in comune con quelle beethoveniane: col termine intende solo una piccola forma e, per sua ammissione, un nonnulla. L’op. 1, interpretata da Raffaella Gazzana al piano, è composta da piccoli pezzi, basati su ripetizioni e sospensioni, più sugli interstizi che si trovano tra la musica, che su temi musicali. Le Bagatelle op. 1 sono state la scintilla generatrice di un diluvio di pezzi analoghi composti per vari organici: Silvestrov stesso ne ha presentate al pianoforte alcune inedite, sia nell’incontro col pubblico il 3 luglio sia come bis fuori programma nel concerto corale tenutosi a Sant’Apollinare in Classe il 4. La melodia è intesa come una risposta a lampi “istantanei” d’intonazioni, richiami, motivi che non abbandonano più l’orecchio. La forma più breve rende possibile catturare e trattenere l’attimo, senza opprimerlo – questo nelle intenzioni del compositore – con il lavoro tematico.

Foto Angelo Palmieri
Foto Angelo Palmieri

Anche Der Bote (pianoforte solo), la cui ispirazione è Mozart, è particolarmente significativo: i suoni ci arrivano ovattati, di lontano, il piano è completamente chiuso. Trovato uno spunto musicale, qualcosa che è l’accenno di un tema, è come se Silvestrov rimanesse in quieta osservazione. Sì, ricorda qualcos’altro, ma non appena ti pare d’intuire cosa, lo spunto viene nuovamente formulato, per tornare in una forma nuova. Il “motivo”, o “seme”, come lo chiama il compositore, privo di un vero sviluppo, si rifrange come in un caleidoscopio. In questo potente sistema di “sospensione”, la mente è tentata da molte domande: quali significati assumono oggi i ricordi musicali di ieri? Che immagine permane nella memoria, quando la musica sparisce? Muovendo i primi passi in quest’universo non è chiaro dove si vada, ma alla fine tutto si ricompone. È un sasso lanciato in un lago che genera cerchi concentrici con lentezza e regolarità. C’è, oltre alla melodia, il piacere del suono: a partire da un “seme” (uno spunto, una semifrase, meno di un tema) risuonano concatenazioni armoniche incantatorie; ciò è soprattutto vero quando Silvestrov tratta la scrittura corale, giocando con l’acustica del luogo nel quale i suoi brani sono eseguiti, ad esempio nella Cantata n. 4 per soprano, pianoforte e orchestra d’archi, nata nella cattedrale della Dormizione del monastero delle grotte di Kiev, interpretata nell’incanto di Sant’Apollinare in Classe con grazia e intensità da Kseniia Bakhritdinova, diretta da Mykola Diadiura, insieme agli elementi dell’Orchestra dell’Opera ucraina e Anastasiya Titovych al pianoforte.

Foto Silvia Lelli
Foto Silvia Lelli

L’incontro col compositore (3 luglio), in dialogo con Constantin Sigov, svela i cardini della sua poetica, ma non solo. Con le sue parole Silvestrov arricchisce e precisa il significato delle Vie dell’amicizia, riflettendo sulle parole che aprono il Lincoln Portrait di Copland – eseguito a Kiev e Ravenna – e facendole proprie. (E, in un circolo virtuoso, le Vie si sono concluse in Sant’Apollinare in Classe con l’abbraccio di Muti al collega). L’uomo è vulnerabile di fronte alla storia, la sua voce è l’unico strumento che può essere contrapposto alla barbarie: anche in mezzo alla miseria della guerra, voci – forse flebili, talvolta inascoltate – sono tutto ciò che resta. Così Silvestrov, provocato da una mia domanda, ha definito sorridendo la sua opera: “un sommesso ultimatum”. Con un monito: può darsi che questa voce sia così lieve che nessuno la ascolti; ma, a chi presti orecchio, e la prenda sul serio, potrà suonare come un mantra o una rivelazione.

Muti e i “suoi” giovani al Lingotto

Torino: l’unica tappa italiana dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini ha concluso la stagione del Concerti del Lingotto

Auditorium Giovanni Agnelli, Torino
30 Maggio 2018

È un onore, per Torino, ospitare su invito del Lingotto Musica la data conclusiva della fortunata tournée europea (Parigi, Lussemburgo, Ginevra, oltre alla prova aperta a Piacenza) dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e del suo direttore Riccardo Muti. L’orchestra, fondata da Muti nel 2004, dimostra una maturità artistica sorprendente – superiore talvolta a quella delle orchestre stabili –, che fa dimenticare all’istante di aver di fronte tutti musicisti under 30.

Il programma concepito per la tournée, incentrato sugli operisti italiani della seconda metà dell’Ottocento, sembra fatto apposta per evidenziare le qualità della compagine. Sin dalla Contemplazione di Catalani che apre la serata, la cantabilità italiana si srotola flessuosa: il suono dell’orchestra è tornito, bello, rotondo; la purezza, in particolare degli archi, spicca nell’Intermezzo di Cavalleria Rusticana (una musica “del cuore”, cui Muti è indubitabilmente molto legato; basti guardare su YouTube un’esecuzione tratta dal Ravenna Festival 1996). Tutte le accezioni del discorso musicale operistico sono declinate in questa serata, il dramma dell’Intermezzo dei Pagliacci, in cui il respiro di orchestra e direttore sono una cosa sola; il fiume in piena di travolgente passione del Puccini della Manon Lescaut, un impeto sincero, mai eccessivo.

Un’atmosfera di gioia percepibile circonda quest’orchestra, di chi prova l’intimo appagamento derivante dal fare in modo eccellente ciò che ama e sa fare («fai il tuo dovere e avrai il tuo diritto», recita un proverbio norvegese): un clima di collaborazione e professionalità. I musicisti sentono con affetto il “loro” maestro e Muti, dal par suo, si dà loro con tutte le sue energie: in prova e sul podio l’impegno profuso con i Wiener Philharmoniker è identico a quello riservato ai fortunati e selezionatissimi musicisti della Cherubini. Il lavoro di cesello su dettagli, apparentemente minimi, si ascolta ad esempio nel Notturno op. 70 n. 1 di Martucci, negli interventi in filigrana dell’arpa sopra al tessuto acquatico, lievemente increspato dell’orchestra, o del corno (l’ottimo Stefano Fracchia).

L’intesa tra direttore e orchestra, se possibile, s’intensifica ancora nella seconda parte del concerto che includeva i Ballabili dal terzo atto de I vespri siciliani (“Le quattro stagioni”) di Verdi e la Sinfonia della stessa opera. Incastonati nei Ballabili – i Vespri erano destinati a Parigi e il grand opéra francese prevedeva sempre un ballo – alcuni interventi solistici di pregio, tra cui quelli del flauto (Sara Tenaglia, prossimo primo flauto dell’Orchestra del Regio di Torino, recente vincitrice del concorso) e dell’oboe. Non è necessario ripetere che l’idioma verdiano sia uno di quelli che più appartengono all’Orchestra Cherubini e a Muti, quanto sottolineare le sue doti da “apprendista stregone”: deve sembrare del tutto misterioso a chi, fra il pubblico, stia alle spalle del direttore, ciò che egli sappia fare con un gesto piccolissimo o un’espressione del volto. Chi abbia però la possibilità di osservarlo, intuisce con chiarezza che solo un rigoroso lavoro e il conseguente affiatamento costruito nel corso degli anni, rende possibile con mezzi minimi, attraverso uno sguardo, un cenno invisibile, quel suono e un’interpretazione di abbagliante bellezza.

Scritto per il Giornale della musica

© Pasquale Juzzolino

Muti, il viennese

Per la quinta volta il direttore italiano invitato dai Wiener Philharmoniker a dirigere il Concerto di Capodanno

La sala d’oro del Musikverein, impreziosita da trentamila rose, riluce più dorata che mai: sul palcoscenico i Wiener Philharmoniker e Riccardo Muti officiano a Vienna il rito musicale più famoso del mondo intero. La tradizione, attestata dagli stessi Wiener a partire dal 1941 (a Vienna i concerti di Capodanno erano consueti sin dall’inizio dell’Ottocento, sebbene senza musiche di Strauss), è relativamente recente. Non sempre ebbe questa forma: un tempo toccava infatti al Konzertmeister – ovvero al primo violino – dirigere la compagine. Una tradizione, quindi, non immutabile e che forse, in futuro, si trasformerà ancora.

Con Peter Widholz, presidente della Società Johann Strauss, Muti in preparazione al concerto ha condotto una ricerca per scovare nell’immensa produzione della famiglia Strauss (e non solo) alcuni brani mai ascoltati prima al Musikverein: ben sette su un totale di sedici. La scelta musicale non è stata improntata unicamente all’originalità, ma è volta pure a metter in primo piano il legame stretto che lega l’Italia a Vienna e, di riflesso, il direttore a quest’orchestra: Strauss fu celebre in Italia e contribuì a rendere popolare la musica di Verdi in Austria; nel fondo della Gesellschaft der Musikfreunde a Vienna si conservano ancora molte lettere che i due compositori si scrissero. Gli enigmatici Marien-Walzer di Strauss senior – il terzo ebbe forse origine da qualcuno che sussurrava il nome “Maria” – ebbero la loro première nel “Paradeisgartl”, il celebre caffè fondato dall’italiano Pietro Corti sul Löwelbastei; mentre la polka veloce, ancora di Strauss padre, sul Guglielmo Tell fu un’abile azione di marketing, ancor prima che musicale, per far conoscere ai viennesi a tre mesi di distanza dalla prima esecuzione parigina il tema più popolare dell’opera di Rossini. Similmente, Strauss figlio, compose una quadriglia su temi del Ballo in maschera di Verdi, ascoltato a San Pietroburgo nel dicembre del 1861 (la prima aveva avuto luogo a Roma il 17 febbraio 1859), facendo circolare quei motivi con due anni e mezzo di anticipo rispetto alla première viennese. Ne risulta quindi un programma attentamente impaginato e bilanciatissimo fra i vari elementi che lo compongono: da un lato il “sogno viennese” – ovvero quel momento in cui ci si abbandona per una volta all’anno alla magia zuccherina di questa musica -, ora il tratto motoristico, rapido e scattante.

Tra le novità più gustose proprio il Wilhelm Tell Galopp, un cocktail leggermente alcolico che sposa Rossini e l’Italia, a Strauss, Vienna e i Wiener, con un tocco di frivola leggerezza, aggiunto da Strauss e assente nell’originale. Ci sono poi i grandi classici, come l’elegante velluto dei Wiener Fresken, e le Storielle del bosco viennese con i malinconici soli della cetra da tavolo, quintessenza del sogno a occhi aperti, del “tempo sospeso”, del mondo idealizzato che fu. È ancora nella quadriglia dal Ballo in maschera che sentiamo Muti “a casa sua”, come in un vestito di alta sartoria, tagliato apposta, su misura per lui.

Invitato per la quinta volta a dirigere il Concerto di Capodanno dalla più celebre orchestra viennese, dopo un’ininterrotta collaborazione che dura da quarantotto anni, Muti dà forma a questo concerto con gesto sinuoso, misurato ed elegante: aereo, leggero, accompagna il celebre rubato dei Wiener quasi come se ne accarezzasse il suono. Detto in tre parole: “Less is more”. Parco di gesti, solo quelli essenziali: ad esempio in Leichtes Blut.

La macchina mediatica che prepara questo evento di dimensioni colossali gira a mille: televisioni di 90 paesi collegate, alcune live, altre in differita, on-line streaming, radio, un totale di 14 telecamere che riprendono l’evento da ogni possibile angolazione. Eppure, se a decenni di distanza, dovesse restare nella memoria solo una manciata di secondi di questo concerto, certo sarebbero quelli che precedono l’ingresso dei corni nel Bel Danubio blu: un capolavoro di grazia e leggerezza viennese nelle mani di Muti.

Meditazioni all’Eremo di Santa Caterina del Sasso

Arduo sarebbe comparare l’esperienza vissuta allo Stresa Festival, il 25 e 26 luglio scorsi (2017). Da Stresa si prende il lago su un battello, appositamente destinato agli ascoltatori, alla volta di Leggiuno, dove si raggiunge l’eremo di Santa Caterina del Sasso: una meraviglia addossata dal XII secolo alla roccia, dove l’uomo sembra aver strappato alla natura quiete, riposo, raccoglimento dello spirito.

Non a caso i concerti che si tengono lassù dal 1999 si chiamano “meditazioni in musica”. Le mura dell’eremo hanno accolto in questi anni la musica di alcuni interpreti di rilievo come David Geringas, Enrico Dindo, Colin Carr, Jan Vogler, Mario Brunello, Miklós Perényi. La formula è semplice: tutti sono chiamati a misurarsi con le Suite di Bach; sempre all’eremo. (Affianco alle due serate evergreen il Van Kuijk Quartet, vincitore del Concorso Wigmore Hall 2015, è chiamato la sera del 27 luglio a esibirsi nella romanica chiesa vecchia di Belgirate, sempre nell’ambito delle meditazioni in musica). Quest’anno la scelta è ricaduta sul talentuoso Maximilian Hornung il quale ha già fatto incetta del celebre ECHO Klassik-Preis con l’incisione del concerto di Dvořák – qui il recensore paludato aggiungerebbe che Hornung è classe 1986, ma sono convinta che a saper fare qualcosa in modo eccellente l’età conti poco – oltre che primo premio al concorso ARD nel lontano 2007.

 

Salpati dall’attracco di Stresa è comunque difficile trattenere lo stupore per tanta bellezza: ci si inerpica su una scala scavata nella roccia e si approda al luogo del raccoglimento, a picco sul lago. L’umidità ci è amica e, nonostante il caldo, lo strumento di Hornung reagisce magnificamente alle condizioni microclimatiche dell’eremo. Per ragioni pratiche Hornung sceglie di ripartire le Suite partendo dalla prima, facendo seguire quarta, intervallo, e sesta nella prima serata; la terza, la seconda e la sesta lasciandole alla seconda serata. Suona a memoria nella prima parte del concerto; con la partitura nella seconda parte (scopriremo con un certo stupore poi che la sesta Suite è per lui e per noi questa sera la prima esecuzione in pubblico).

Le Suite per violoncello sono lette senza retorica, e suonano – con un gusto tutto speciale per il ritmo – più barocche che mai.

La forza di Hornung sta nel saper rendere nuova una partitura molto celebre, fornendo un’interpretazione convincente. Cantabilissima la quarta, in mi bemolle maggiore, impervia la sesta, destinata a un violoncello piccolo, suonata qui da Hornung su uno strumento normale. Si starebbe ad ascoltarlo non solo per due serate, ma ancora e ancora, senza un momento di deconcentrazione, senza stancarsi. Ogni tanto capita che questo giovane uomo tedesco si trasfiguri, davvero con un rapimento quasi mistico, che ricorda lo sguardo fisso sul traguardo di un maratoneta alla partenza, oltre se stesso, oltre la musica.

© Valentina Manchia

Con Mysterium Scriabin si auspicava la totale, sinestestica unione spirituale degli spettatori alle pendici dell’Himalaya. Se avesse visto l’eremo di Santa Caterina, e ascoltato Hornung , Scriabin avrebbe intuito che non c’è posto migliore di Leggiuno per trovare la comunione spirituale in musica.