Filippo Gorini a Mito: una non recensione

Tutto appare inconsueto in quest’estate stranissima. Restare lontani dalla musica – esperienza che mai era accaduta prima – e paradossalmente (è il segreto che spesso ci si confida fra amici e addetti ai lavori al telefono, a malincuore) – “far fatica” a tornare in sala da concerto. Doverci risintonizzare. Disorientati e impauriti, non tutti hanno il desiderio di farlo. The show must go on ed io ho avuto il privilegio di ascoltare a due mesi di distanza lo stesso interprete nell’identico brano (Schubert, D. 894), in mutate condizioni e contesti.

Se il tema dell’intero festival Mito Settembre Musica, nell’A.D. 2020, è “Spiriti” mai brano fu più appropriato delle Geistervariationen di Schumann.

Un elemento certo per misurare l’efficacia di un’esecuzione dal vivo è quanto in fretta ci si dimentichi dei dettagli esteriori che non hanno a che fare con la musica: le luci in sala, il caldo o il freddo, chi fisicamente ci sta di fronte. In un certo qual modo, l’immaterialità della musica ci invita a considerarne solo l’essenza, tutto il resto non conta (o non dovrebbe). Quando conta, c’è già qualcosa che non va.

Ieri pomeriggio, non c’è neanche stato bisogno di molto sforzo, a dire il vero. Filippo Gorini è dentro la musica fin dal primo minuto (ci sono dei pianisti, che molto amiamo, che hanno difficoltà iniziali a sintonizzarsi sulla giusta frequenza con se stessi, con la musica e con gli altri e i primi venti minuti di recital sono spesso ahinoi dimenticabili): è il ventriloquo di Schumann, in questo momento (a quel matto di Schumann la metafora sarebbe piaciuta, ci scommetto). Si mette al suo servizio. In un certo senso “sparisce”.

Potremmo però esser tentati di vedere una netta identificazione tra l’interprete e Schubert, il quale scrisse la sua Sonata “Fantasia” D. 894 a ventotto anni (tre in più di Gorini). Ma anche questa volta ne facciamo a meno. Pensare se il prodotto di uno spirito è frutto di un giovane o un uomo o un anziano avrebbe senso se riflettessimo per scansie temporali macro (ma che età ha uno spirito?). Non è un voler buttare a mare tutti i discorsi sul terzo stile, è che di un brano, considerato singolarmente, quasi mai l’età dell’autore aggiungerà qualcosa al risultato artistico o all’interpretazione. Molti musicisti, si sa, maturano in fretta. Per alcuni (cari agli dei?), come Mozart, la giovinezza non è mai esistita. Ogni anno della sua vita – scriveva Massimo Mila in un libro sulla Nona di Beethoven – è come quello dei gatti vale doppio o triplo; per Marc Augé la vecchiaia non esiste nemmeno).

Ph. Fabio Miglio

Questo essere dentro la musica dell’interprete fa sì che Gorini ci porga, senza tanti giri di parole, il “suo” Schubert che non assomiglia a quello di nessun altro: soprattutto intriso di grande dolcezza, con dei volumi molto ben calibrati e una comprensione “del tutto” evidente in ogni sua parte. Struttura, colori, fraseggio ben tornito, ben fatto, pensato a lungo.

Pensiamo al Minuetto: c’è dentro una leggerezza eterea, una spensieratezza giovanile che, come sempre in Schubert, prende le fattezze di un Länder viennese. C’è l’atmosfera lieve, tra la dolcezza e il leggermente ammiccante: A è un momento rustico, dal sapore un po’ campagnolo, beethoveniano, rude, squadrato, maschile; B è l’atmosfera che traspare da Il pranzo dei canottieri di Renoir. E l’Allegretto, infine, sparisce nel nulla, come un battito di ciglia, un soffio.

Pierre-Auguste Renoir, Il pranzo dei canottieri, 1880-1882, olio su tela, 129,5×172,5 cm, Phillips Collection, Washington

Che significherà oggi essere un giovane interprete? Confrontarsi con altre decine – nel mondo, migliaia – di bravi pianisti, giovani quanto te, con dei critici arrugginiti da anni di ascolto (e che a malincuore – io stessa faccio pubblica ammenda – avranno poco il desiderio di abbandonare le proprie immagini interiori della musica che gli sono care in favore di nuove) e che hanno, qualche volta, poca inclinazione a risfogliare le partiture, che non sanno in che casellina collocarti per sciatteria o per disattenzione – troppi pezzi da scrivere, pagati troppo poco, scarsità di tempo – e, infine, far i conti con i pregiudizi di ascolto (è troppo vecchio o troppo giovane, è donna o uomo, è ateo o religioso). Che poi i giornalisti musicali fossero un po’ a disagio con alcune persone o a volte un po’ ingessati nel loro ruolo, ce lo hanno insegnato bene Glenn Gould e Bruno Monsaingeon (0’46” la piaggeria della giornalista non è assolutamente realistica e insopportabile? quante volte l’abbiamo vista?):

Un talento di questo tipo richiede, però, a chi lo ascolti di saper mettere in pausa il vorticare del mondo a cui apparteniamo, la cosiddetta “postmodernità”, per vedere cosa le nuove generazioni abbiano da dire sul repertorio. Quanto poco spazio sia loro riservato sui mass media, a meno che non abbiano una minigonna molto corta (cfr. Yuja Wang, l’unica artista che mi abbia mai tributato l’onore di bloccarmi sui social), un taglio di capelli alla moda (cfr. Cameron Carpenter che pure apprezzo immensamente come musicista), un improvviso successo social (Igor Levit)? Non sono tanto “notiziabili”, come si dice in gergo. Tuttavia, c’è chi lavora sodo, portando a casa risultati eclatanti, il BB Trust, ad esempio, o la Beethoven Competition.

Bisognerebbe avere il coraggio di criticare ogni tanto anche chi ascolta, chi con le sue parole lascia un segno (almeno, si spera), magari impreciso, poco ponderato, avventato. Eppure il lavoro al pianoforte, non dimentichiamolo è un lavoro di grande impegno, solitudine, difficoltà, competizione serrata, scarsi guadagni (almeno all’inizio). Certo, i mecenati riconoscono l’eccellenza come il cercatore d’oro le pepite, è un loro merito e un loro talento. Resta però da capire come traghettare tutto questo a chi sia loro coetaneo o anche under 25, pena il rischio di trovarsi col talento di diamante purissimo e, di fronte, sempre meno interlocutori. In un contesto dove l’omogeneità sociale di chi suona, scrive e ascolta è drammatico, in modo paurosamente lampante, il lavoro del critico potrebbe essere anche quello di riflettere sul contesto che abita, del dove e del come e del perché le interpretazioni hanno luogo.

Il miglior servizio che si possa rendere a questo pianista, a mio avviso, non è congelare il pomeriggio di ieri, 12 settembre, in venti righe, ma di aprirgli le porte, di concedergli una chance per capire se l’immagine del “tuo” Beethoven (o qualsiasi altro compositore) possa o valga la pena di essere messo alla prova, d’ascoltare, andare ai suoi concerti, acquistare i suoi dischi. Insomma di sentire quello che ha da dire.

Conservatorio di Torino, Mito Settembre Musica 2020

Robert Schumann

Tema con variazioni in mi bemolle maggiore
“Geistervariationen” (Variazioni degli spiriti)

Franz Schubert

Sonata in sol maggiore op. 78 “Fantasia” D. 894

Première, Liederabende e il sempreverde Mozart

L’eccellenza del festival di Salisburgo è basata, sul versante musicale, su alcuni pilastri: i grandi interpreti e gli astri nascenti (il Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award vinto quest’anno dall’uzbeko Aziz Shokhakimov), le prime esecuzioni assolute di musica contemporanea (il cui interesse sembra catalizzare qui l’attenzione di spettatori meno di “nicchia” che altrove), le sempreverdi opere di Mozart e le matinée, la musica da camera interpretata da star come Yuja Wang e Matthias Goerne.

Squadra che vince non si cambia, e dunque la presidentessa Helga Rabl-Stadler ha acconsentito di restare alla testa del festival fino al 2020 – anno in cui la manifestazione diventerà centenaria – mentre Markus Hinterhäuser, il nuovo direttore artistico, entrerà di fatto in carica il prossimo 1° ottobre. Oltre a ciò una sezione teatrale – con il perenneJedermann di Hofmannsthal inscenato nella quinta naturale dello splendido duomo di Salisburgo – ben impaginata da Sven-Eric Bechtolf, qui in veste di co-direttore (da due anni, insieme a Rabl-Stadler), ma anche regista delle tre opere mozartiane. Per non parlare del programma didattico, tra cui gli “Operncamp”, full immersion nell’opera per ragazzi.

L’impressione è che si lavori sodo tutto l’anno e che ogni cosa ruoti intorno a questo festival, affinché la città possa svelarsi d’estate in tutto il suo splendore. Valgano, a mo’ di esempio, la mostra dedicata ai due poeti protagonisti di Festspiele passati (Peter Handke) e presenti (Thomas Bernhard), allestita al Literaturarchiv, e quella intitolata Anti:modernal Museum der Moderne, che, pur essendo indipendente dal festival, si interroga sulla presunta anti-modernità di Salisburgo.

Il piatto forte del festival più chic del pianeta è spesso la contemporanea. Da sempre qui vengono offerte al pubblico alcune delle più belle opere mai viste: si ascoltò, ad esempio, lo splendido Dionysos di Wolfgang Rihm (qui la recensione); ben concepiti erano i focus su compositori viventi (i “Kontinente” che si dovevano all’ideazione di Hinterhäuser, il quale certo ha in serbo delle sorprese per l’anno prossimo nell’ambito della contemporanea). Qui si è visto qualcuno seguire con naturalezza partitura alla mano il Marteau sans maître, e Boulez attento ascoltatore tra il pubblico.

Quest’anno la prima esecuzione assoluta è la lussureggiante opera di Adès The Exterminating Angel, tratta dal celebre film di Buñuel del 1962, su libretto in inglese di Tom Cairns e dello stesso Adès (ne abbiamo parlato anche qui). Il festival di Salisburgo ha commissionato e co-prodotto The Exterminating Angel dimostrando di avere sensibilità e gusto nella scelta di quale opera contemporanea inscenare e nel comprendere perfettamente quale musica sa parlare al presente e al pubblico di oggi. Sorprende la capacità di Adès di apprendere dal passato per rifonderlo in un vocabolario personale (valga come esempio la riscrittura straniata della Toccata di Paradisi, il brano che dà il via all'”incantamento” dei presenti, incatenati dalle convenzioni sociali). Nel cast, vocalmente omogeneo, si distingue soprattutto per le arditezze vocali che la partitura richiede il soprano di coloratura Audrey Luna (Leticia). L’opera diretta dallo stesso compositore, molto fedele al film e, a tratti, persino più surreale dell’originale attraverso l’uso di proiezioni e soluzioni oniriche come una gabbia semovente a mezz’aria che racchiude i giovani amanti, si riascolterà al Covent Garden, alla Metropolitan Opera, New York e a Copenhagen.

Sul versante mozartiano la sfida è inscenare opere di repertorio facendole apparire mai due volte uguali a se stesse, sfida che – forse complice anche il Regie-Theater – riesce. In questa produzione il regista Sven-Eric Bechtolf maschera da diavolo l’incontrollabile Don Giovanni (Ildebrando D’Arcangelo), giocando evidentemente con la sua doppiezza. Il set è una grande hall di un hotel di lusso, un classico, grande scrigno di legno, il cui stile curiosamente potrebbe ricordare l’ambientazione dell’Angelo sterminatore. Quindi: champagne a fiumi, begli abiti moderni (disegnati da Marianne Glittenberg) e, se non sapessimo che Don Giovanni è nobile, si sarebbe tentati di dire che – un’altra volta – è la borghesia a metter in scena se stessa.

Le eleganti scene, disegnate da Rolf Glittenberg, sono perfettamente armonizzate ai costumi e alle sapienti, essenziali luci di Friedrich Rom. Il muscoloso D’Arcangelo, con una voce potente e bella tessitura, incarna perfettamente il latin lover Don Giovanni; del par suo è Luca Pisaroni, un Leporello vocalmente e attorialmente convincente, anche in senso comico. Il giovane tenore Paolo Fanale è un raffinato Don Ottavio, che dà il suo meglio in “Dalla sua pace”. Sfoggiando la sua forte personalità Carmela Remigio, come Donna Anna, è adatta al ruolo sotto tutti i punti di vista, physique du rôle che parimenti ha la splendida Valentina Naforniţa nelle vesti di Zerlina. Il direttore Alain Altinoglu, i Wiener e il coro della Filarmonica di Vienna hanno trovato insieme un’ideale sintonia dando vita a un Mozart preciso, ma anche pieno di vita, brillante.

Le serate liederistiche (Liederabende) hanno portato sul palcoscenico del Mozarteum l’insolito duo Yuja Wang – Matthias Goerne che aveva messo alla prova la brahmsiana Die schöne Magelone già lo scorso luglio al festival di Verbier. La storia d’amore della bella Magelone, tratta da un romance francese del XV secolo, dapprima fu tradotta in tedesco da Veit Warbeck (1535) venne poi voltata in prosa da Ludwig Tieck, che vi inserì diciotto poesie, quindici delle quali sono i Lieder musicati da Brahms. La serata salisburghese ha il pregio di contestualizzare l’opera di Brahms intrecciandola con la fiaba di Tieck, letta in questa occasione dall’attore berlinese Ulrich Matthes, che avevamo già avuto la fortuna di apprezzare nel bel progetto attorno alla Schöne Müllerin di Stefan Weiller. L’intervento della voce recitante assicura una migliore comprensione della vicenda che sottostà al ciclo liederistico, dando una maggiore coesione narrativa al ciclo (una formula riuscita che in Italia è stata adottata soltanto da Quirino Principe). Goerne è al massimo della sua forma e, come in altre occasioni, dà l’impressione di condurre gentilmente l’ascoltatore in un altro mondo; in una sorta di gioco di specchi e di rifrazioni, il massimo interprete schubertiano che oggi si conosca ha anche il pregio di mettere abilmente in luce quanto Brahms abbia appreso da Schubert, modello cui questo ciclo di Lieder è debitore. La sintonia Wang – Goerne è buona, anche se si ha l’impressione che il forte della Wang, al netto della tecnica esemplare e del suono cristallino, resti il concerto solistico con orchestra e non la musica da camera; il suono possente che talvolta trae dal pianoforte si confà a una grande sala, meno agli accenti intimistici che spesso richiede la musica cameristica.