Ballista-Canino e Beethoven: il formidabile trio (Mito 2020)

Ascoltando il duo Ballista – Canino suonare su due pianoforti a coda, si ha l’impressione che siano loro stessi un’orchestra in miniatura. Anzi, si esce spesso dal concerto con la certezza di aver colto, di brani celeberrimi, qualcosa che prima sfuggiva.

Da giovedì 8 settembre 2005, h. 17, Aula Magna del Politecnico di Torino (pdf) (ci sono concerti – pochi – che restano per sempre stampati nella memoria), quando il duo eseguì la versione d’autore di Stravinskij del Sacre, non ho più dubbi che ogni loro concerto sarà, come si dice, un’esperienza. Quel giorno il mix fu impareggiabile: Roman Vlad li introduceva presentando al contempo il suo libro Architettura di un capolavoro: analisi della Sagra della primavera di Igor Stravinsky (BMG Publications, 2005).

Il duo, che mi pare fosse sul palcoscenico insieme a Vlad de Enzo Restagno in veste di moderatore, lo osservava con attenzione. Quel che è sicuro è che lo spirito di Stravinskij quella sera aleggiasse sui presenti, soprattutto quando Vlad, con balzo felino, si fiondò sul pianoforte per accennare al tema che – si supponeva – a Stravinskij fosse giunto in sogno, come raccontiamo Giangiorgio Satragni e io, nella biografia Strawinski, scritta da Alfredo Casella (p. 22 nota 3). (Era stato lo stesso Stravinskij a raccontarlo a Vlad in non so più quale occasione). Ballista e Canino, dunque, suonarono il Sacre in modo tale da squarciare il velo di Maya e me ne tornai a casa un po’ più convinta del voler continuare la strada intrapresa, cioè studiare la storia della musica.

E poi ci fu il Triplo di Mozart con Roberto Issoglio, il 20 ottobre 2016, con l’Orchestra da camera Giovanni Polledro di Torino, diretta da Federico Bisio, un concerto da ricordare anche perché celebrava il 60° (!) anniversario della costituzione del duo pianistico Ballista-Canino.

Quello che non sapevo ancora è che di lì a poco si sarebbe sviluppata un’abitudine, conseguente a un colpo di fulmine: avrei ascoltato, più o meno con regolarità mensile, il Sacre e la Nona di Beethoven nella versione orchestrale o in trascrizione (su Amazon in mp3 o su Spotify)

Spotify

Ballista e Canino sono tra i pochi ad aver in repertorio questa trascrizione della Nona Sinfonia di Beethoven da molto tempo, anche se non lo troverete strombazzato ai quattro venti, e non lo leggerete nemmeno su Wikipedia.

Ero quindi pronta a stupirmi, ma devo ammettere, dopo quindici anni di ascolti credevo un po’ meno disposta alla sorpresa. E, volutamente, non raccoglierò tutto quanto ho da dire in questa pagina, considerando gli ascolti continueranno ancora, nel tempo, nei prossimi anni…

L’avvio della Nona trascritta da Liszt è asciutta e sintetica, ci lascia concentrare sulla struttura della partitura. Non ci sono famiglie di strumenti che potrebbero incantare gli ascoltatori coi molti colori dei loro suoni tentando di sedurlo: qui è tutto muscoli scattanti, una frenesia che formicola sin dalle prime pagine e che ricorda la voglia di fare un balzo del leone in gabbia o dell’orso di cui scrive De Vienney.

La Nona “di” Liszt ha meno gigantismo sonoro della Quinta Sinfonia trascritta per piano solo (qui suonata da Glenn Gould) sembra che l’agio di dispiegare la partitura orchestrale su due strumenti invece di uno, gli consenta di fare un piccolo passo indietro. C’è nella Nona tutto Beethoven, nota per nota: Liszt lo prende gentilmente per mano e ce lo avvicina, ma questa volta senza mettersi in primo piano (come spesso è solito fare). Si distinguono bene tutte le parti interne, in questa Nona, come se Beethoven-Liszt avessero appreso la lezione di Bach l’avessero trasfusa nell’orchestra e poi l’avessero riportata sul pianoforte (due, in questo caso).

L’Adagio molto (III movimento) suona questa sera come un corale bachiano: è canto allo stato puro, essenziale, tanto che si fatica a capire come agli ascoltatori coevi la musica vocale (che pure è 1/3 del suo catalogo) risultasse meno riuscita di quella strumentale. Ad ascoltare la Nona su questi due strumenti la memoria musicale compie dei viaggi circolari, cortocircuiti imprevedibili: dalla Sinfonia, sempre presente in un angolo della mente come immagine cui far costante riferimento, alla trascrizione per due pianoforti che stiamo ascoltando, per finire all’improvviso nel laboratorio delle Sonate per pianoforte (comprendendo quali esperienze pianistiche possano finire nella partitura orchestrale e come) e, dopo aver riflettuto sugli arnesi messi nella cassetta degli attrezzi durante l’esperienza sonatistica, di ritorno alla trascrizione. E questo Adagio diventa un dialogo platonico tra i due pianoforti, pura alchimìa, un tendere insieme verso il IV movimento, pur senza avvertire superficialmente alcuna urgenza pungente, c’è già qualcosa che “spinge e preme” (soprattutto ovviamente ne “Lo Stesso Tempo”, ultima parte di questo movimento) come scrive E.T.A. Hoffmann nella recensione alla Quinta Sinfonia.

© Gianluca Platania

L’accordo che apre il Presto diventa nella mente di Liszt e sotto le mani di Ballista e Canino fortissimamente espressionista – pare diventato un cluster! – non smussato dalle seduzioni strumentali, pura violenza sonora, preludio all’inizio dell’Inno alla gioia.

Qui, nel Presto, accade qualcosa di veramente strano: mancando le voci, in questo movimento le pause assumono una rilevanza molto dissimile dalla Sinfonia col coro e il quartetto di solisti che conosciamo. Le pause, adesso, sono davvero cariche di premonizioni. In questa zona rarefatta, trapunta di stelle, quando l’ordito musicale si fa meno fitto è lì che sentiamo un poco la mancanza della parola intonata, che la mente accenna, canticchia, desidera: quando invece la densità è maggiore la memoria del canto sembra farsi meno necessaria.

In questo caso, visto che siamo abituati da sempre ad ascoltare la Nona non disgiunta dalla sua parte vocale, parrebbe di poter dire: prima le parole – che suggeriscono irrimediabilmente la forma – e poi la musica.

Filippo Gorini a Mito: una non recensione

Tutto appare inconsueto in quest’estate stranissima. Restare lontani dalla musica – esperienza che mai era accaduta prima – e paradossalmente (è il segreto che spesso ci si confida fra amici e addetti ai lavori al telefono, a malincuore) – “far fatica” a tornare in sala da concerto. Doverci risintonizzare. Disorientati e impauriti, non tutti hanno il desiderio di farlo. The show must go on ed io ho avuto il privilegio di ascoltare a due mesi di distanza lo stesso interprete nell’identico brano (Schubert, D. 894), in mutate condizioni e contesti.

Se il tema dell’intero festival Mito Settembre Musica, nell’A.D. 2020, è “Spiriti” mai brano fu più appropriato delle Geistervariationen di Schumann.

Un elemento certo per misurare l’efficacia di un’esecuzione dal vivo è quanto in fretta ci si dimentichi dei dettagli esteriori che non hanno a che fare con la musica: le luci in sala, il caldo o il freddo, chi fisicamente ci sta di fronte. In un certo qual modo, l’immaterialità della musica ci invita a considerarne solo l’essenza, tutto il resto non conta (o non dovrebbe). Quando conta, c’è già qualcosa che non va.

Ieri pomeriggio, non c’è neanche stato bisogno di molto sforzo, a dire il vero. Filippo Gorini è dentro la musica fin dal primo minuto (ci sono dei pianisti, che molto amiamo, che hanno difficoltà iniziali a sintonizzarsi sulla giusta frequenza con se stessi, con la musica e con gli altri e i primi venti minuti di recital sono spesso ahinoi dimenticabili): è il ventriloquo di Schumann, in questo momento (a quel matto di Schumann la metafora sarebbe piaciuta, ci scommetto). Si mette al suo servizio. In un certo senso “sparisce”.

Potremmo però esser tentati di vedere una netta identificazione tra l’interprete e Schubert, il quale scrisse la sua Sonata “Fantasia” D. 894 a ventotto anni (tre in più di Gorini). Ma anche questa volta ne facciamo a meno. Pensare se il prodotto di uno spirito è frutto di un giovane o un uomo o un anziano avrebbe senso se riflettessimo per scansie temporali macro (ma che età ha uno spirito?). Non è un voler buttare a mare tutti i discorsi sul terzo stile, è che di un brano, considerato singolarmente, quasi mai l’età dell’autore aggiungerà qualcosa al risultato artistico o all’interpretazione. Molti musicisti, si sa, maturano in fretta. Per alcuni (cari agli dei?), come Mozart, la giovinezza non è mai esistita. Ogni anno della sua vita – scriveva Massimo Mila in un libro sulla Nona di Beethoven – è come quello dei gatti vale doppio o triplo; per Marc Augé la vecchiaia non esiste nemmeno).

Ph. Fabio Miglio

Questo essere dentro la musica dell’interprete fa sì che Gorini ci porga, senza tanti giri di parole, il “suo” Schubert che non assomiglia a quello di nessun altro: soprattutto intriso di grande dolcezza, con dei volumi molto ben calibrati e una comprensione “del tutto” evidente in ogni sua parte. Struttura, colori, fraseggio ben tornito, ben fatto, pensato a lungo.

Pensiamo al Minuetto: c’è dentro una leggerezza eterea, una spensieratezza giovanile che, come sempre in Schubert, prende le fattezze di un Länder viennese. C’è l’atmosfera lieve, tra la dolcezza e il leggermente ammiccante: A è un momento rustico, dal sapore un po’ campagnolo, beethoveniano, rude, squadrato, maschile; B è l’atmosfera che traspare da Il pranzo dei canottieri di Renoir. E l’Allegretto, infine, sparisce nel nulla, come un battito di ciglia, un soffio.

Pierre-Auguste Renoir, Il pranzo dei canottieri, 1880-1882, olio su tela, 129,5×172,5 cm, Phillips Collection, Washington

Che significherà oggi essere un giovane interprete? Confrontarsi con altre decine – nel mondo, migliaia – di bravi pianisti, giovani quanto te, con dei critici arrugginiti da anni di ascolto (e che a malincuore – io stessa faccio pubblica ammenda – avranno poco il desiderio di abbandonare le proprie immagini interiori della musica che gli sono care in favore di nuove) e che hanno, qualche volta, poca inclinazione a risfogliare le partiture, che non sanno in che casellina collocarti per sciatteria o per disattenzione – troppi pezzi da scrivere, pagati troppo poco, scarsità di tempo – e, infine, far i conti con i pregiudizi di ascolto (è troppo vecchio o troppo giovane, è donna o uomo, è ateo o religioso). Che poi i giornalisti musicali fossero un po’ a disagio con alcune persone o a volte un po’ ingessati nel loro ruolo, ce lo hanno insegnato bene Glenn Gould e Bruno Monsaingeon (0’46” la piaggeria della giornalista non è assolutamente realistica e insopportabile? quante volte l’abbiamo vista?):

Un talento di questo tipo richiede, però, a chi lo ascolti di saper mettere in pausa il vorticare del mondo a cui apparteniamo, la cosiddetta “postmodernità”, per vedere cosa le nuove generazioni abbiano da dire sul repertorio. Quanto poco spazio sia loro riservato sui mass media, a meno che non abbiano una minigonna molto corta (cfr. Yuja Wang, l’unica artista che mi abbia mai tributato l’onore di bloccarmi sui social), un taglio di capelli alla moda (cfr. Cameron Carpenter che pure apprezzo immensamente come musicista), un improvviso successo social (Igor Levit)? Non sono tanto “notiziabili”, come si dice in gergo. Tuttavia, c’è chi lavora sodo, portando a casa risultati eclatanti, il BB Trust, ad esempio, o la Beethoven Competition.

Bisognerebbe avere il coraggio di criticare ogni tanto anche chi ascolta, chi con le sue parole lascia un segno (almeno, si spera), magari impreciso, poco ponderato, avventato. Eppure il lavoro al pianoforte, non dimentichiamolo è un lavoro di grande impegno, solitudine, difficoltà, competizione serrata, scarsi guadagni (almeno all’inizio). Certo, i mecenati riconoscono l’eccellenza come il cercatore d’oro le pepite, è un loro merito e un loro talento. Resta però da capire come traghettare tutto questo a chi sia loro coetaneo o anche under 25, pena il rischio di trovarsi col talento di diamante purissimo e, di fronte, sempre meno interlocutori. In un contesto dove l’omogeneità sociale di chi suona, scrive e ascolta è drammatico, in modo paurosamente lampante, il lavoro del critico potrebbe essere anche quello di riflettere sul contesto che abita, del dove e del come e del perché le interpretazioni hanno luogo.

Il miglior servizio che si possa rendere a questo pianista, a mio avviso, non è congelare il pomeriggio di ieri, 12 settembre, in venti righe, ma di aprirgli le porte, di concedergli una chance per capire se l’immagine del “tuo” Beethoven (o qualsiasi altro compositore) possa o valga la pena di essere messo alla prova, d’ascoltare, andare ai suoi concerti, acquistare i suoi dischi. Insomma di sentire quello che ha da dire.

Conservatorio di Torino, Mito Settembre Musica 2020

Robert Schumann

Tema con variazioni in mi bemolle maggiore
“Geistervariationen” (Variazioni degli spiriti)

Franz Schubert

Sonata in sol maggiore op. 78 “Fantasia” D. 894

Digital curation: dietro le quinte di MiTo 2015 live tweeting e #ask le twitterinterviste

Nell’ambito della nona edizione del Festival MiTo Settembremusica 2015 ho lavorato con lo stellare social media team di Torino (Franco Carcillo e Mirko Corli, in regia).

Oltre all’immancabile live tweeting dal Teatro Vittoria per seguire tutto il Focus pianistico su Chopin e Skrjabin (qui il programma di sala), ho vestito i panni dell’inviata speciale, intervistando su Twitter alcuni degli artisti presenti al festival. Il formato dell’intervista breve, in 120 caratteri, ben si presta a poche, fulminee domande.

Veicolate dall’hashtag #ask ho curato tutti i “dietro le quinte” dell’accounti di MiTo Torino (che all’epoca rispondeva al nome: @MiToTorino).

Ho incontrato:

  • il controtenore Rupert Enticknap (14 settembre) in occasione dell’opera Akhnaten di Philip Glass; riassunto pubblicato anche su Facebook; si segue la discussione al link #askAkhnaten

 

  • Stefano Bollani (15 settembre) segui su: #askBollani

 

 

  • Solo su Facebook puoi leggere l’intervista a Kaspars Putniņš, direttore artistico e direttore principale del Coro filarmonico estone da camera (in occasione del concerto del 14 settembre).

Intervista a Kaspars Putniņš, Estonian Philharmonic Chamber Choir

Abbiamo intervistato Kaspars Putniņš, direttore artistico e direttore principale del Coro filarmonico estone da camera in occasione del concerto torinese di domenica 13 settembre, con musiche di Arvo Pärt e Morton Feldman.

Benedetta Saglietti: Il coro ha un repertorio immenso, da Pietro Abelardo a Pärt. Come direttore qual è il suo approccio alla musica corale contemporanea?

Kaspars Putniņš: La musica è una grande parte della mia vita e credo che sia molto importante essere in contatto con i compositori del nostro tempo, altrimenti la musica rischia di diventare una sorta di “museo”, o soltanto un bell’ornamento delle nostre vite. Le tendenze della musica contemporanea corale sono molto interessanti.

Coro estone
Photo: Kaupo Kikkas

BS: Quali difficoltà, se ci sono, sperimentano i cantanti nella musica contemporanea in confronto con il repertorio corale classico?

KP: Nella musica contemporanea il suono è certamente molto complicato. Ci sono diversi problemi tecnici, ad esempio, l’intonazione, che richiede uno speciale allenamento. Un altro esempio di difficoltà in questo repertorio è l’esecuzione di musica microtonale. Ma, dopo tutto, la musica è la musica, antica o contemporanea, ciò che conta è il significato, non i problemi tecnici.

BS: Questa è la terza volta che il coro è invitato al festival MiTo Settembre Musica a Torino: era già stato ospite nel 1994 e nel 2004. La seconda volta, al monastero di Bose, il coro interpretò il bel “Kanon Pokajanen”, sotto la bacchetta di Tõnu Kaljuste. La composizione è lunga quasi un’ora e mezza. Ma nel concerto torinese di domenica 13 settembre ci sarà spazio anche per “Rotkho Chapel” di Morton Feldman. Quindi penso suonerete una versione ridotta. Mi dica qualcosa di più in proposito.

KP: Bisogna dire prima di tutto che questo concerto a Torino [lunedì 14 a Milano] è molto speciale. È stato ideato da Enzo Restagno, il direttore artistico di MiTo e credo che la combinazione di questi due pezzi sia un’ottima idea. Di solito suoniamo il “Kanon” da solo. Il “Kanon” ha 9 movimenti che possono essere eseguiti separatamente. Ho dovuto soltanto scegliere la sequenza [Ode I, Ode VI, Kondakion, Ikos, Ode IX, Preghiera dopo il canone], ma certamente oggi suoniamo una versione più breve. I temi più importanti del canone sono preservati nella selezione che ascolteremo.

BS: So che il coro ha una relazione speciale con Arvo Pärt. Mi spieghi questo rapporto speciale che intrattenete con lui.

KP: Come lei sa sono diventato direttore artistico e direttore principale del Coro filarmonico estone da camera solo nel settembre 2014. Naturalmente l’ho incontrato diverse volte. Il coro ha eseguito la maggioranza dei suoi lavori, specialmente con il mio predecessore Tõnu Kaljuste. Abbiamo preso parte alle celebrazioni dell’ottantesimo compleanno di Pärt e a un grande progetto a Tallinn nel maggio 2015, dove c’è stata la prima mondiale della “Adam’s Passion” con musiche di Arvo Pärt e con la regia di Robert Wilson. Riguardo lo speciale legame con Pärt  è semplicemente… la vita! Succede!

BS: Proprio come nella vera cappella (a Houston, in Texas) la composizione di Morton Feldman’ “Rothko Chapel” parla alle persone di ogni credo, indipendentemente dalla loro religione.

In Italia questo pezzo è raramente eseguito (mai prima d’ora a Torino), e qualcuno ritiene che la musica di Feldman possa essere difficile, strana, esoterica. Può commentare brevemente questo lavoro?

KP: Non sono molto a mio agio nel parlare di musica, non sono un musicologo! Descrivere la musica con le parole è talvolta ridurla alle sole parole. Ma la sua musica ha il suo linguaggio!

BS: Intendevo chiederle qualche “chiave” per diventare ascoltatori migliori…

KP: Per prima cosa si dovrebbe rimanere molto concentrati e, allo stesso tempo, aperti alla musica. Devi semplicemente cercare di entrare dentro questo brano. Secondo, questo è un dialogo interiore, esattamente come quando uno parla a se stesso. La viola è la “persona”, la voce principale, in questo pezzo. Terzo, per me questo brano è una contemplazione della vita umana. Qualche volta compaiono dei momenti belli, come il meraviglioso solo del soprano. Quando questi momenti meravigliosi appaiono ti chiedi cosa siano. Non lo so. Forse ricordi d’infanzia. Il lavoro pittorico di Rothko e la musica di Feldman sono, secondo me, non esattamente simili, ma in dialogo fra di loro.

BS: Lei ha diretto questo brano molte volte, quindi sono curiosa: come reagisce il pubblico a questa musica? Che cosa pensa?

KP: Questa particolare combinazione (Arvo Pärt/Morton Feldman) è inusuale, quindi non lo so. Vedremo! Ognuno a delle qualità estetiche veramente peculiari, e spero che il pubblico ci segua in questo viaggio speciale.

BS: Grazie molte per aver messo il suo tempo a disposizione dei nostri lettori e del pubblico e per avermi concesso questa intervista!

Leggi tutta l’intervista, in inglese qui.

Interviewing Rupert Enticknap about his role in Philip Glass’ “Akhnaten”

We had a little chat with Rupert Enticknap about his role in Philip Glass’ opera “Akhnaten”

We had a little chat with Rupert Enticknap about his role in Philip Glass’ opera “Akhnaten”. Questions came from out @mitotorino* followers on Twitter. (*@MiToTorino Twitter account doesn’t exist anymore)

@etsushindam

For a belcanto specialist like you does the minimal music of Glass sound “ancient”?

Rupert Enticknap (RE)

Yes – Glass has created a very strong atmosphere of the ancient! The repetition is very ritualistic and I find some of the large melodic shapes remind me of religious/gregorian chant.

@EmanuelGigante

How difficult is this this role compared to traditional Baroque composers like Handel or Rameau?

R.E.

Technically speaking the difficulty is the vocal repetition often on 1 note or vowel, which is not something that occurs in baroque music. However the aria ‘hymn’ for example is very similar to a slow aria by Handel, as both styles require to sing with great bel canto line and phrasing.

In recent years we have seen several productions of this Opera. It possible that some day Akhenaton will have the same popularity of … let’s say Aida

R.E.

Yes, I believe an opera such as Akhnaten would definitely appeal to audiences who favour ‘grand’ opera, with large choruses and big epic structures telling a story of rise and fall. The music of the opera also is very accessible in that it doesn’t require audiences to ‘understand’ complex atonal harmonies, allowing them to easily adapt to the ‘sound world’ of the story being told.

@Lacritica

Sometimes you dive into the contemporary repertoire (such as Max Richter’s SUM). As a countertenor do you feel at ease with the new music? The differences are really big!

R.E.

I love singing new music! What we forget is that until 100 years ago, musicians were always playing ‘contemporary music’! New music is very important for continuing the history of opera and it is also expanding the repertoire for countertenors. The differences stylistically can be big, and can create challenges, but I approach every repertoire in the same way: bel canto.

@JohnJJohnston

As a performer, how does one go about preparing for a major operatic role such as Glass’ Akhnaten?

R.E.

This part required a lot of studying of the score’s structure and how one can bring shape and meaning to the many repeated motifs and monosyllabic sections. For this I also needed to really understand the context of the story and as much about the figure of Akhnaten in order to establish a sense of character in a concert performance. 

13 settembre 2015, Auditorium Lingotto di Torino “MiTo Torino”

Programma di sala dell’esecuzione milanese, Piccolo Teatro Strehler, 15 settembre 2015