Ballista e Canino sono una vera istituzione italiana, il duo pianistico per eccellenza. La loro gioia di far musica non smette di stupirmi. Una lunga conversazione che attraversa molte storie della musica.
(Saglietti) Il vostro duo ha recentemente festeggiato sessant’anni di vita: cosa vi ha tenuto assieme in tutti questi anni?
(Ballista) La persistenza nel tempo del duo è dovuta anzitutto a una grande amicizia, una visione della musica affine, malgrado le diversità dei nostri temperamenti, e soprattutto al piacere di suonare insieme. Ce ne siamo accorti sin dal nostro primo incontro in Conservatorio nella classe di Antonio Beltrami, grande musicista che ci ha battezzati nel pianoforte a quattro mani, con Ma Mère l’Oye di Ravel.
(Canino) Il segreto è l’amicizia, ma siamo anche persone abbastanza differenti. La nostra attività è stata non molto intensa, questo ci ha salvaguardati e ha mantenuto il nostro rapporto fresco e vario.
(Saglietti) Vi siete conosciuti al Conservatorio di Milano, mai più persi di vista. Quali erano le prime composizioni che eseguivate assieme da ragazzi? Come siete approdati a Beethoven/Liszt, di cui avete in repertorio la Nona Sinfonia per due pianoforti?
(Ballista) Parto alla lontana! Bruno e io eravamo voraci di musica e durante gli anni di Conservatorio prendevamo in prestito dalla biblioteca non solo opere (Wagner, Puccini, Verdi) che ascoltavamo poi per radio con lo spartito, ma anche quelle del Novecento storico (Petrassi, Malipiero, Giorgio Federico Ghedini, Casella, Dallapiccola) e non trascuravamo i compositori della cosiddetta Nuova Musica. Abbiamo avuto la fortuna di esser subito scritturati dalle mai abbastanza lodate Settimane Internazionali di Nuova Musica (1960-1968) di Palermo dove si eseguivano una gran quantità di prime esecuzioni assolute. Lì eravamo a contatto con tutto quanto di più nuovo veniva composto ed eravamo assai fortunati perché in quasi tutte le partiture c’era un pianoforte in orchestra o due pianoforti. Non c’era duo che suonasse queste partiture. Presto siamo stati quindi scritturati anche Oltralpe. La novità con cui ci facemmo presto conoscere fu anche quella delle trascrizioni che, in un periodo di Neoclassicismo (un po’ esasperato), non erano ancora molto praticate. Va fatta però una distinzione: mentre le trascrizioni d’opera erano molto popolari, sulle trascrizioni non operistiche gravava ancora un pregiudizio. Se le trascrizioni di Liszt/Beethoven o di Berlioz hanno un rispetto straordinario della partitura, le parafrasi operistiche son suscettibili di cambiamenti e riscritture che portano anche lontano dal testo originario (come nelle Réminiscences de Don Juan di Liszt che pure abbiamo suonato! Don Giovanni non va all’inferno, ma è celebrato come paladino dell’eros).
(Saglietti) L’altro vostro cavallo di battaglia è il Sacre: qual è la relazione tra la trascrizione di Liszt/Beethoven e quella di Stravinskij?
(Ballista) La qualità monocroma del timbro pianistico non presenta secondo me particolari effetti speciali. Sia in Beethoven sia in Stravinskij questa caratteristica consente nelle trascrizioni di mettere in evidenza la struttura che, privata dalla magia timbrica delle strumentazioni originali, diventano come una radiografia che ne mette in risalto la struttura. In Stravinskij le dissonanze del Sacre sono enormemente più dure dell’originale.
(Saglietti) È come una chiave diversa che apre comunque la porta?
(Ballista) Esattamente! Almeno una volta nella vita si dovrebbe ascoltarla! L’armonia è davvero molto in evidenza. La sua domanda mi fa pensare che sarebbe bello eseguire Beethoven e Stravinskij insieme nella stessa serata. Proprio in queste due opere, per la loro complessità, è realizzato in massimo grado l’effetto “foto in bianco e nero” in cui i contrasti sono esaltati.
(Canino) A proposito della relazione fra i due brani: sono trascrizioni con caratteristiche molto diverse. L’operazione di Liszt è stata, nei confronti di Beethoven, di grande chiarezza e trasparenza. Il Sacre invece non può cercare di ricreare, soprattutto dal punto di vista del volume sonoro, tutta la potenza dell’orchestra di Stravinskij. In questa trascrizione, poi, certi elementi sono omessi per motivi di coabitazione sulla stessa tastiera. Leggendo la partitura vedrà che alcuni passaggi sono scritti in carattere minore e si possono omettere. Mentre nella Nona siamo molto testuali, nel Sacre alcuni “aggiusti” sono possibili e, secondo me, necessari.
(Saglietti) Lei crede che questo abbia a che fare col fatto che la trascrizione di Beethoven è stata fatta da Liszt e quella di Stravinskij è una trascrizione d’autore?
(Canino) Si tratta di un fatto tecnico: Liszt ragiona per due pianoforti, ha a disposizione più spazio. Nonostante alcuni duo suonino il Sacre su due pianoforti, tutto sommato, il quattro mani dà maggiormente l’idea di questa lotta con una materia veramente esplosiva.
(Saglietti) Per tornare alla storia recente delle trascrizioni beethoveniane: si attenderà il 1967 per avere la Quinta e la Sesta incise da Glenn Gould. Horowitz nel 1988 rimpianse di non averle mai suonate in pubblico. Dichiarò al New York Times: “Sono grandi lavori per pianoforte, opere straordinarie. Ogni nota delle Sinfonie di Beethoven si trova nelle opere di Liszt.” Com’è spiegabile la tardiva incisione di queste opere e la loro quasi uscita dal repertorio?
(Canino) È che sono difficili! Michele Campanella in passato le aveva proposte tutte per l’Accademia di Santa Cecilia, mentre oggi sono un ascolto più frequente. Io stesso ho suonato abbastanza spesso la Quarta Sinfonia. Forse non sono entrate in repertorio perché le ritenevano operazioni antieconomiche, richiedono un grande impegno, ma hanno difficoltà a competere con la versione orchestrale.
Un aneddoto personale: sono cresciuto con queste trascrizioni. Tutte le domenica mattina le suonavo con mio papà (che di mestiere era ingegnere) a quattro mani: non ovviamente quelle di Liszt! Io le ho conosciute probabilmente prima in questa veste che in quella originale.
(Saglietti) Ballista consiglia di ascoltare queste trascrizioni almeno una volta nella vita. La Nona è un caso speciale però perché qui non c’è il coro. Questa è una vera mancanza o no?
(Canino) Forse nell’Ottocento le si intendeva ancora come un surrogato dell’originale. In un’epoca di facile accesso alla musica ritengo che le trascrizioni siano semplicemente un’altra cosa. Ricordo che il pianista Giovanni Bellucci ha proposto all’Accademia Nazionale di S. Cecilia di Roma la Nona di Beethoven per pianoforte solo, coro da camera e quartetto vocale.
[Saglietti: lo stesso Bellucci ora le ha in programma per pianoforte solo].
(Canino): Devo ammettere però che, se sento una mancanza nella trascrizione lisztiana della Nona, è quella degli archi nel terzo tempo. La mancanza del coro no: Bruno esegue magnificamente il solo della marcia del tenore, mentre quando io suono i recitativi del baritono, in effetti, vorrei alzarmi in piedi e cantarli io stesso!
(Saglietti) La musica postula a tal punto le parole che ti vien voglia di cantarle.
(Canino) Bisogna immaginarle quelle parole, specialmente: “Non più questi suoni!”
(Saglietti) Qual è il concerto, la tournée, il pezzo che vi hanno dedicato, il compositore con cui avete collaboratore che vi va di ricordare, cui siete legati in modo particolare?
(Canino) Le collaborazioni coi compositori sono state importanti: in particolare con Stockhausen e Berio. Ma di ogni concerto conservo un bel ricordo.
(Ballista) Uno dei momenti clou della mia vita musicale con Bruno è stata la serie di concerti in cui al Teatro Comunale di Bologna abbiamo eseguito l’opera completa per pianoforte a quattro mani di Schubert che mi ha procurato più grandi gioie musicali della mia vita (comparabili solo a quelle ricavate dall’accompagnamento liederistico). Importanti stimoli ci sono venuti dalla frequentazione con alcuni dei più originali compositori della seconda metà del secolo scorso: come non ricordare il rigore imposto da Stockhausen durante la tournèe di Mantra? O le esigenze dinamiche iper-realistiche delle sedute con Boulez? O le sollecitazioni paradossali di Kagel? E la regia sonora di Ligeti durante la registrazione del suo Monument – Selbstportrait – Bewegung? O le sollecitazioni di Niccolò Castiglioni che ci ha dedicato il suo delizioso Omaggio a Grieg. E ancora, le discussioni con Dallapiccola per le prove dei suoi Inni (per tre pianoforti) che abbiamo suonato a Strasburgo: sapeva mettere la musica in relazione con tutto lo scibile umano. O le innovazioni di Paolo Castaldi con Anfrage. Oppure le aperture del teatro di Sylvano Bussotti? A Palermo La Passion selon Sade fece scandalo e ci fu anche la protesta del vescovo per il titolo blasfemo. A Bordeaux invece ci fu un’irruzione del pubblico e fu chiamata la polizia.
(Saglietti) Il dissenso, che non trova molto spazio nella nostra epoca, lo chiamo i “pomodori del pubblico” che oggi non si tirano più agli artisti… Ma torniamo a voi…
(Ballista) Forse l’opera di maggior impegno virtuosistico come duo è stato il Concerto per due pianoforti e orchestra di Berio eseguito con la New York Philharmonic in prima assoluta sotto la direzione di Boulez: l’abbiamo poi ancora interpretato molte volte sotto i più grandi direttori.
(Saglietti) Infine, due parole sul Quatuor pour la fin du temps di Messiaen recentemente da lei interpretato a MiTo Settembre Musica con Giovanna Polacco al violino, Sergio Delmastro al clarinetto e Nikolay Shugaev al violoncello…
(Ballista) Al Tempio Valdese c’era un’atmosfera di intensa concentrazione sia da parte del pubblico sia da parte di noi musicisti. Specie il penultimo brano (“Vortice d’arcobaleni per l’Angelo che annuncia la fine del Tempo”) è un messaggio di autentica speranza. Il Quatuor è l’unico pezzo che arriva davvero a suggerire la coscienza cosmica.
Benedetta Saglietti 