Ravenna festival – Benedetta Saglietti

Una chiacchierata con Filippo Gorini

L’exploit di Filippo Gorini nel mondo della musica è avvenuto con la vittoria della celebre International Telekom Beethoven Competition Bonn (2015, primo premio, premio del pubblico e premio Beethoven-Haus), cui seguì l’incisione nel 2017 delle Variazioni Diabelli pubblicate per Alpha Classics.

Sospettando una comune affinità elettiva beethoveniana, lo incontro a Ravenna in occasione del suo recital alla Rocca Brancaleone, in una chiacchierata informale che nasce come proseguo di una conversazione svoltasi su Facebook con Alexander Lonquich e da quella prende le mosse.

Tuoi modelli di riferimento nell’interpretazione pianistica? Quali sono?

Più passa il tempo, più allargo il mio orizzonte di ascolto e la scelta degli interpreti da cui traggo ispirazione. Fondamentali per me: Pollini, sono letteralmente cresciuto ascoltandolo, Brendel, e per altri versi Richter e Edwin Fischer.

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Il sommesso ultimatum di Valentin Silvestrov

Da ventun’anni il Ravenna Festival organizza le Vie dell’amicizia, ponte di fratellanza attraverso l’arte e la cultura, voluto da Riccardo Muti, quest’anno approdato a Kiev. Nello spirito che anima il progetto e a testimonianza dell’universalità del linguaggio musicale, siedono affianco musicisti e coristi della città meta del viaggio: l’Orchestra Giovanile Cherubini incontra i solisti, il Coro e l’Orchestra di Ucraina. Intorno alle Vie dell’amicizia il Ravenna Festival costruisce un articolato programma volto ad approfondire la produzione del compositore ucraino Valentin Silvestrov.

Silvestrov è un destabilizzatore. Compie un percorso comune ad altri artisti della sua epoca e della sua provenienza geografica: sul piano artistico negli anni Sessanta aderisce all’avanguardia, ma subito l’abbandona (similmente ad Arvo Pärt) per cercare una via autonoma; sul piano politico, viene perseguitato, e come il celebre scrittore Iosif Brodskij, viene accusato di parassitismo sociale, anche se – a differenza di quest’ultimo – non emigra.

A metà degli anni Settanta, in concomitanza con le sue nuove scelte estetiche, è tacciato dai colleghi di tradimento dell’avanguardia. Il ciclo vocale Silent Song (1974-77) segna l’inizio della nuova fase, col ritorno alla melodia che, in quegli anni, suonava come un gesto di rottura. I Songs determinano una delle nuove strategie compositive che diverranno peculiari in Silvestrov: opere incentrate sì, sulla melodia, ma che sono anche e soprattutto “metamusica”, in cui sempre rintracciamo echi, composti e nuovamente risonanti, di Mozart, Schubert, Mahler, Ciajkovskij. Una musica che volutamente riecheggia il passato, il quale suona però trasfigurato e come “ricolato in un nuovo stampo”. È la tradizione filtrata attraverso le orecchie dei contemporanei, il passato che parla una lingua nuova.

Primo appuntamento (2 luglio 2018) con le sorelle Gazzana (violino e pianoforte), affiatato duo interprete d’elezione del compositore: il concerto nella splendida Sala del Refettorio del Museo nazionale ben evidenzia il gioco di specchi, prima l’Hommage à Johann Sebastian Bach (violino e piano), ispirato alla Seconda Partita, seguito dall’originale per violino solo. […]

Anche Der Bote (pianoforte solo), la cui ispirazione è Mozart, è particolarmente significativo: i suoni ci arrivano ovattati, di lontano, il piano è completamente chiuso. Trovato uno spunto musicale, qualcosa che è l’accenno di un tema, è come se Silvestrov rimanesse in quieta osservazione. Sì, ricorda qualcos’altro, ma non appena ti pare d’intuire cosa, lo spunto viene nuovamente formulato, per tornare in una forma nuova.

Il “motivo”, o “seme”, come lo chiama il compositore, privo di un vero sviluppo, si rifrange come in un caleidoscopio. In questo potente sistema di “sospensione”, la mente è tentata da molte domande: quali significati assumono oggi i ricordi musicali di ieri? Che immagine permane nella memoria, quando la musica sparisce? Muovendo i primi passi in quest’universo non è chiaro dove si vada, ma alla fine tutto si ricompone. È un sasso lanciato in un lago che genera cerchi concentrici con lentezza e regolarità. C’è, oltre alla melodia, il piacere del suono: a partire da un “seme” (uno spunto, una semifrase, meno di un tema) risuonano concatenazioni armoniche incantatorie; ciò è soprattutto vero quando Silvestrov tratta la scrittura corale, giocando con l’acustica del luogo nel quale i suoi brani sono eseguiti, ad esempio nella Cantata n. 4 per soprano, pianoforte e orchestra d’archi, nata nella cattedrale della Dormizione del monastero delle grotte di Kiev, interpretata nell’incanto di Sant’Apollinare in Classe con grazia e intensità da Kseniia Bakhritdinova, diretta da Mykola Diadiura, insieme agli elementi dell’Orchestra dell’Opera ucraina e Anastasiya Titovych al pianoforte.

L’incontro col compositore (3 luglio), in dialogo con Constantin Sigov, svela i cardini della sua poetica, ma non solo. Con le sue parole Silvestrov arricchisce il significato delle Vie dell’amicizia, riflettendo sulle parole che aprono il Lincoln Portrait di Copland – eseguito a Kiev e Ravenna – e facendole proprie. (E, in un circolo virtuoso, le Vie si sono concluse in Sant’Apollinare in Classe con l’abbraccio di Muti al collega).

L’uomo è vulnerabile di fronte alla storia, la sua voce è l’unico strumento che può essere contrapposto alla barbarie: anche in mezzo alla miseria della guerra, voci – forse flebili, talvolta inascoltate – sono tutto ciò che resta.

Così Silvestrov, provocato da una mia domanda, ha definito sorridendo la sua opera:

un sommesso ultimatum.

Con un monito: può darsi che questa voce sia così lieve che nessuno la ascolti; ma, a chi presti orecchio, e la prenda sul serio, potrà suonare come un mantra o una rivelazione.

Scritto per Il Giornale della musica

Dmitrij Šostakovic e il rumore del tempo

In generale, non amo parlare di ispirazione: è una parola che suona sospetta. Se ben ricordo, ne ho parlato una volta sola e sono stato costretto a farlo. Stavo conversando con Stalin e cercavo di spiegargli come avviene il processo creativo della musica e con quale velocità.
Mi avvedevo che Stalin non mi capiva, per cui mi sono rifatto all’ispirazione: “È da questa […] che dipende la velocità con cui si scrive”.

Programma di sala

Ravenna Festival 2017: Uccidiamo il chiaro di luna i futuristi alla prova con la danza

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti, Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

“La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme”: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Nella danza l’obiettivo è tendere “a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore”, alla radice del pensiero futurista, metà uomo metà macchina, affascinato dal metallo delle fabbriche e delle armi. È, infatti, l’assolo della danzatrice-aereo, in attillata tuta argentea, un acme dello spettacolo: l’ibrido di una donna nuova, scattante, asciutta e muscolosa, dal fascino moderno (“L’arte e la guerra sono le grandi manifestazioni della sensualità; la donna è il grande principio galvanizzante al quale tutto è offerto”, così nel 1919 il Manifesto della lussuria futurista), e di una macchina che ha conquistato tutti i cuori futuristi. Vanno così in scena la velocità e l’accelerazione, già portate su tela e impresse nel bronzo da Boccioni, in primis, così come il ritmo e il concatenarsi serrato e metallico di azioni e conseguenze, come proiettili lungo una mitragliatrice.

È proprio la mitragliatrice, insieme allo shrapnel e all’aeroplano, la protagonista di uno dei momenti del manifesto del 1917 – felice unione di teoria teatrale e di sceneggiatura – che Silvana Barbarini ha portato sulla scena in Uccidiamo il chiaro di luna (1997-2015), al Teatro Alighieri di Ravenna lo scorso 1° giugno in occasione del Ravenna Festival 2017, riallestito nell’ambito del Progetto RIC.CI (Reconstruction Italian Contemporary Choreography Anni ’80/’90), la cui ideatrice e direttrice artistica è Marinella Guatterini.

Un’edizione del Ravenna Festival che annovera nel suo nutrito programma anche un versante extraeuropeo, con la rarissima opera Vittoria sul sole (1923), il capolavoro del futurismo russo, in prima esecuzione italiana sempre all’Alighieri, di cui scrive Serena Carbone in questo Speciale. Si trattava di un poker d’assi: il poeta Aleksej Krucenych, librettista, il compositore Michail Matjusin, e il celebre Kazimir Malevic, pittore, responsabile delle scene e dei pazzi costumi.

Uccidiamo il chiaro di luna nasce dalle frequentazioni futuriste di Barbarini, prima fra tutte la collaborazione con Giannina Censi, la danzatrice classica che, dismessi gli abiti dell’accademia, fu la prima e la più acclamata interprete del futurismo nella danza, soprattutto nella stagione degli anni Trenta quella in cui impazzava l’aerofuturismo di Tullio Crali, e condensa una riflessione, al contempo filologica e scenica, sui principali testi futuristi. Al fecondo dialogo di Barbarini con Censi, di cui è stata allieva, hanno dato corpo, voce e suoni i talenti della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano.

Nello spirito di Marinetti e soci Barbarini rilegge le danze del già citato Manifesto e alcuni dei principali testi poetici futuristi, come Zang Tumb Tuuum (ovvero Il Bombardamento su Adrianopoli del 1912, apparso in veste definitiva nel 1914), nella revisione di André Laporte, a Ravenna diretto da Emanuele De Checchi: la prima delle parolibere futuriste a occupare la forma libro come un campo di battaglia e a dispiegarsi sulla pagina, lettera dopo lettera, sfruttandone il bianco in senso spaziale.

La danza, arte del corpo in movimento, è essere chiamata al confronto con la messa in scena tipografica delle tavole parolibere, in cui le onomatopee che si dispiegano da un angolo all’altro della pagina rendono sonore le macchine di cui si raccontano le gesta (Zang Tumb Tuuum, appunto) e la manipolazione dei corpi tipografici, ora enormi ora minuscoli, ora schierati in ordine ora in collisione gli uni contro gli altri, porta movimento e azione sotto gli occhi di un lettore che diventa spettatore.

Quei corpi tipografici che diventano veri e propri corpi, dotati di volontà e spessore, sulle tavole parolibere, si fanno reali nello spettacolo orchestrato da Barbarini, trasposizione dell’esplosione parolibera in movimenti scenici e coreografici che inglobano e utilizzano anche lettere e parole, attraverso l’esibizione di cartelli a mo’ di sovratitoli per legger meglio l’azione, come da indicazioni di Marinetti, o le tavole parolibere di Depero e Severini, indossate e srotolate come mantelli.

Altro protagonista sulla scena è il colore, sempre iconico, tanto nei pannelli monocromo che fanno da sfondo all’azione quanto nei costumi (Donatella Cazzola, Enza Bianchini, Nunzia Lazzaro) e nelle luci di Paolo Latini. È stato scritto che alcune danze concepite nel Manifesto della danza sono a piedi nudi e “su silenzio”: dalla danza è dunque estromessa l’antica componente principe, la musica. In verità è proprio il ritmo di piedi e di mani a scandire la parte scenica, un ritmo corporeo indicato da Marinetti nel manifesto con estrema precisione, che andava letto e interpretato con orecchio attento, e si tramuta efficacemente sulla scena con scrupolo filologico. Uno scorrere quindi di voci, canzonette, declamazioni di Marinetti, Cristiano Censi, Tullio Crali supportate dalle accurate ricerche musicali di Daniele Lombardi.

La parte uditiva guida lo spettatore in uno spettacolo così moderno da risultare poco contemporaneo: in alcuni momenti di Uccidiamo il chiaro di luna si ascolta infatti, come in filigrana, la voce guida del poeta delle parole in libertà, recuperata da registrazioni d’archivio – una radio in scena, tutta sola, lucente glorificazione della riproduzione musicale tecnologicamente più avanzata, è per un breve momento l’unica protagonista – o la lettura della sceneggiatura che regge l’insieme, come a tracciare un filo lungo l’esplorazione di un universo inedito, costituito di frammenti di opere diverse, ma accomunate da uno slancio comune.

Uno spettacolo totale trasformato, dal lavoro di ricerca di Barbarini lungo quasi vent’anni, in un’esibizione corale e non nell’exploit di un singolo danzatore, nella magnificazione di quella passione per le forme in azione che ha contraddistinto la visione visionaria di Marinetti e dei suoi.

Ravenna Festival, fino al 22 luglio

http://www.ravennafestival.org/events/uccidiamo-chiaro-luna/

Silvana Barbarini, un secolo di forme in azione

Valentina Manchia e Benedetta Saglietti

La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme: inizia così il Manifesto della danza futurista con cui Marinetti si riprometteva, quasi dieci anni dopo la pubblicazione del celebre manifesto del 1909 e a cent’anni da oggi, nel luglio del 1917, di espandere lo sguardo futurista anche alla danza, secondo quelle ambizioni da arte totale che avevano preso le mosse da poesia, pittura e scultura e sarebbero arrivate, di lì a pochi anni, fino alla gastronomia.

Scritto a quattro mani per alfabeta2