In queste molte settimane di riposo forzato, ci siamo resi conto di essere inutili. Non che non lo sapessimo anche prima: se lo Stato è oggi il maggior committente (e pagatore) degli artisti, è evidente che oggi quello stesso Stato ha dei problemi ben più gravi di cui occuparsi. Nelle prime settimane – il 4 marzo 2020 è stata decisa una prima chiusura dei sipari fino al 3 aprile scorso – forse in virtù della nostra irrilevanza, è sembrato opportuno tacere. Poi sono cominciate le esecuzioni, amatoriali e non, dai balconi e quelle dei professionisti on-line: ben vengano, in tempi di teatri vuoti, meglio di niente. Le sarte del Teatro Regio di Torino, meritoriamente, hanno cucito mascherine e le hanno donate, in una città dove di mascherine gratuite non ce n’è ancora traccia (fonte: Il Giornale della Musica).
Abbiamo riscoperto però che il grado di inutilità è vario e che non tutti sembrano esserlo allo stesso modo (per parafrasare Orwell “Tutti gli artisti sono uguali, ma alcuni sono più uguali di altri”, o per citare Cesare Galla “Tutti sono pienamente nel diritto di essere considerati parte integrante della società, fuori dalla retorica della bellezza”; fonteLe Salon Musical). Nel mondo dello spettacolo – vale la pena sottolinearlo ancora una volta? – uno dei ben noti problemi sono il lavoro “a chiamata” e il non raggiungimento delle trenta giornate contributive necessarie a ottenere il sussidio temporaneo (nella guerra tra poveri, una vera beffa, Beatrice Manca sul Fatto Quotidiano ne ha scritto assai bene; allargando lo sguardo hanno riflettuto sulla questione anche Paola Dubini e Valentina Montalto su Doppiozero.com).
Capita purtroppo di rado nei teatri italiani di ascoltare un’opera nuova. Violanta composta da Erich Wolfgang Korngold diciassettenne e andata in scena per la prima volta allo Hoftheater di Monaco nel 1916, è alla sua prima italiana. È l’opera di un enfant prodige e andava senza ombra di dubbio recuperata: è sinora il titolo più interessante che ha offerto il Regio di Torino in questa stagione. Korngold, allievo di Zemlinsky ed elogiato da Mahler per le sue qualità, crebbe in un ambiente culturale fecondissimo, di cui ha saputo genialmente succhiare tutto il meglio (Wagner, Debussy, Richard Strauss, Schönberg), rifondendolo con originalità nella sua opera.
Ci sono concerti che si ascoltano una sola volta nella vita: quello di ieri sera è stato uno di questi.
Dal 12 giugno scorso, giorno in cui a 90 anni da poco compiuti l’inossidabile Bernard Haitink ha annunciato che il suo anno sabbatico si sarebbe trasformato in un addio al podio, il concerto del 6 settembre 2019 al KKL è diventato the place-to-be. Per il concerto dell’anno (preceduto da due date, a Salisburgo prima e a Londra poi) com’è ovvio sfumano in un battibaleno tutti i biglietti per il pubblico e gli accrediti per i giornalisti.
Le ultime note di Bruckner
La brillantissima carriera del direttore olandese, iniziata nel 1954 alla Radio Filharmonisch Orkest, si conclude così al Lucerne Festival, insieme ai Wiener Philharmoniker e al pianista americano Emanuel Ax che sostituisce Murray Perahia. Nei suoi ultimi impegni, con orchestre e solisti diversi, Haitink ricordava un monaco intento a tracciare un cerchio Enso: il 21 febbraio di quest’anno, a Monaco, una Nona Sinfonia di Beethoven con l’Orchestra e il Coro della Radio Bavarese ci ha inchiodati alla poltrona; il 24 aprile al LAC di Lugano la SinfoniaConcertante per violino, violoncello, oboe, fagotto e orchestra di Haydn e la Terza di Beethoven interpretata dall’Orchestra Mozart è da annoverarsi tra quei pochi concerti che si ricorderanno anche negli anni a venire. Nel suo gesto direttoriale, ridotto all’essenziale, nei pochi movimenti misurati, pregni di una grande forza interiore, c’è un superare se stesso, un andare oltre, verso zone dello spirito difficilmente esplorabili senza un viatico. A Vienna e ai suoi maggiori compositori torna e ritorna quindi Haitink per lasciare attraverso di loro il suo testamento artistico.
Nel Quarto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven Haitink articola ogni frase con precisione, essenzialità, energia: lancia un’occhiata alla partitura sobriamente annotata di fronte a sé sul leggio, immerso nel silenzio e nell’attenzione cristallina del pubblico che lo ascolta. Il primo movimento è pulito, senza fronzoli e senza eccessi beethoveniani; l’artiglio beethoveniano si fa vedere e sentire nel secondo movimento, come la zampata di un vecchio leone. Anche se procede per gradi, da un atteggiamento olimpico verso un tumulto quasi bacchico, la trasparenza è la cifra che domina questa magnifica interpretazione. Ax, da par suo, è il perfetto comprimario di questo Concerto beethoveniano: c’è tra il solista e il direttore un’intesa così profonda che non necessita di nulla, non un’occhiata, non un cenno. Emanuel Ax chiude la prima parte con Il mugnaio e il ruscello Lied tratto dalla schöne Müllerin di Schubert trascritto da Liszt.
La Settima Sinfonia di Bruckner è la fine e l’inizio per Haitink: è stata la prima Sinfonia che ha diretto dopo aver assunto la direzione del Concertgebouw e l’ultima con cui dà il suo concerto di addio. Il direttore fa il suo ingresso, sale sul podio, ma la partitura resta chiusa sul leggio. La Sinfonia, che sembra scritta apposta per mettere alla prova i mezzi fonici ed espressivi di un’orchestra, è levigata e tornita. Pur nella sua tendenza all’accumulazione, Bruckner porta avanti il discorso musicale passando da un tema all’altro senza fratture perciò questa Sinfonia è stata spesso paragonata a una cattedrale, la cui grandezza è al di fuori del tempo. Il mastro del cantiere, il co-creatore Haitink ora la osserva: ogni elemento è al suo posto, così come doveva essere sin dall’inizio. La Sinfonia di Bruckner si muove continuamente fra un piano celeste e uno sotterraneo, che può puntare al sovrannaturale e al mistico o squarciare la terra come il celebre colpo di piatti e triangolo che segna il culmine dell’Adagio, alla fine del crescendo che prelude alla Coda in memoria di Wagner. È fin dall’Adagio che un paradosso si fa avanti: è come se la comprensione vera di questa musica fosse già ora al di là, cominciasse da domani, dopo averla lasciata. Così, alla fine del concerto, Haitink simbolicamente non è costretto a chiudere la partitura, sempre rimasta chiusa davanti a lui. Noi non comprendiamo la musica, siamo compresi da essa, scrisse Adorno.
Senza clamore, ma con una composta partecipazione a questo momento sacro, Haitink e il suo Bruckner sono accolti da quasi dieci minuti di applausi e una corale standing ovation. Ecco il grande Maestro tracciare per un’ultima volta il cerchio Enso: punto di perfetta armonia in cui il corpo e la mente trasformano in un gesto la raggiunta perfezione interiore.
Il concerto finale del Festival di Musica antica, che si svolge da trentaquattro anni a Magnano (Biella), apre le porte della splendida Chiesa di San Secondo, una pieve romanica d’inaudito splendore che dal XI secolo si trova poco oltre il crinale della Serra Morenica di Ivrea.
Il pubblico affolla la piccola chiesa a tre navate in una sera di fine estate per ascoltare musica da camera in un allestimento tanto semplice, quanto scenografico: un concerto a lume di candela. Cosa rende così speciale questo sabato 31 agosto 2019?
Il primo è un motivo storico: questa chiesetta in mezzo ai boschi è testarda e resistente (mi pare che in questo sia simile alla caparbietà del padre del festival Willy Brauchli che rende un meritorio servizio musicale alla sua terra d’adozione). In origine, nel XII secolo, la pieve era attorniata dall’antico borgo di Magnano. Quando due secoli più tardi la popolazione si trasferì a vivere sul cucuzzolo (dov’è oggi l’attuale Magnano) perse la sua centralità. Non essendoci motivo di conservare l’antica chiesa romanica (la nuova parrocchia era diventata Santa Marta), nel 1606 si decise per la sua demolizione al fine di recuperare il materiale edilizio per la nuova chiesa. I fedeli si opposero, ottenendo che la pieve rimanesse attiva: e così fu. Nel diciannovesimo secolo la storia ricominciò da capo e nel 1968 un cantiere la restituì finalmente alla sua maestosità (che speriamo ora duri in eterno).
Il secondo è un motivo di ordine pratico: la chiesa è praticamente sempre chiusa ed è grazie a questo Festival se la si può visitare e se le sue mura possono rallegrarsi e riprendere un po’ di vita con questi suoni.
Il terzo, infine, è un motivo prettamente musicale: non solo perché l’Aglàia Ensemble (Cinzia Barbagelata, violino, Jorge Alberto Guerrero, violoncello, Enrico Barbagli, clavicembalo) è una compagine di ottimo livello, ma anche perché impagina un concerto di musica barocca (dal titolo Il canto del contrappunto, il violino italiano nella musica di Bach) in modo originale e assai raffinato anche per chi ha consuetudine con il barocco.
Affianco al più noto Bach delle Sonate BWV 1023 in mi minore e BWV 1021 in sol maggiore, l’Aglàia fa ascoltare l’Invenzione “La Pace” di Francesco Antonio Bonporti (che hanno inciso per Stradivarius e si ascoltano anche su Spotify) Op. 10 n. 4 in sol minore; un italiano quindi che nasce a Trento, studia a Roma, forse con Corelli, e finisce la sua vita a Padova (e del quale Bach trascrisse per clavicembalo i suoi brani per violino op. X, 1712). Segue la Sonata IV Op. 1 in la minore di Evaristo Felice Dall’Abaco che nasce a Verona, si sposta a Modena e finisce la sua carriera a Monaco di Baviera: è un esponente del violinismo italiano tardobarocco, meno celebre di Corelli e di più raro ascolto. Chiude la prima parte la Sonata XI Op. 2 in re maggiore di Vivaldi mostrando così alle orecchie del pubblico quali trasformazioni ha fatto la letteratura violinistica nel breve arco di sessant’anni (Bonporti, Dall’Abaco e Vivaldi nacquero tutti negli anni ’70 del Seicento e morirono negli anni ’40 del Settecento). Un programma eseguito con virtuosismo, ma anche “da manuale”: la storia del violino barocco che si snoda di fronte ai nostri occhi passando attraverso l’Italia e arriva alla Germania di Bach in modo consequenziale, quasi come un passaggio di consegne (sono note le innumerevoli trascrizioni che Bach fece di Vivaldi).
Chiudono con un bis cembalo e violino, in do minore, Bach, Sonata BWV 1017 n. 4.
Benedetta Saglietti 