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Quando all’incirca a vent’anni lessi Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, testo fondamentale del 1938, fu una folgorazione. Ancora oggi penso che il musicista in formazione, seguendo il percorso di quel libro e confrontandosi con dei concetti e parole chiave come l’abbandono del luogo comune, circostanze date, magico se, memoria emotiva, reviviscenza, immaginazione, tempo-ritmo, immedesimazione, possa scoprire moltissimi parallelismi con la propria attività, a tal punto da acquisire una maggiore consapevolezza di ciò che sta facendo, apprendendo tra l’altro che un qualsiasi fare musica è legato fondamentalmente alla percezione dello spazio nel quale ci si trova, e della presenza del proprio corpo nello spazio, nel caso del suonare insieme ad altri diverrà oltremodo importante la relazione che si crea all’interno del gruppo. Sappiamo che Stanislavskij non rimase fermo a quel testo, la sua perenne ricerca lo portò negli ultimi anni della sua vita verso il cosiddetto “metodo delle azioni fisiche”.

Contemporaneamente e immediatamente dopo la storia del teatro ci ha regalato molti diversi approcci alla stessa questione, a partire da Mejerchol’d, Michael Chekhov, Brecht, Copeau, Jouvet e le fulminee teorizzazioni di Artaud per approdare negli anni sessanta/settanta per esempio a Grotowski, Kantor, Barba, il Living Theatre, Carmelo Bene e al lungo percorso di Peter Brook. Chi è interessato alla materia sa cosa è successo poi fino a oggi. Tutto ciò continua a costituire una miniera anche per noi. Così ho letto con molto interesse il breve libro di Piero Rattalino, L’interpretazione pianistica nel postmoderno, frutto di un ciclo di seminari recenti, perché di accenni a una necessaria teatralizzazione, nel caso del recital, se ne trovano tanti. Lui parte dalla constatazione della crisi comunicativa in atto nel nostro campo, sostenendo che l’interprete si deve fare “avvocato difensore della musica”, partendo dall’eloquenza.

Quali devono essere, secondo lui, i mezzi messi in atto? Quelle di una iperevidenziazione: “Possedere il linguaggio e modificarlo a seconda di quel che succede… Ci sono gesti che servono per suonare e gesti che servono per spiegare i sentimenti. Se il pianista si accorge del fatto che il pubblico si distrae deve modificare la declamazione e deve modificare il gesto. E l’espressione del viso.” Quel viso che per cominciare l’Appassionata è aggrottato mentre “si fa il gesto di trattenere il fiato, irrigidire il busto…e, tenendo le dita aggrappate ai tasti” si scosterà “il busto dalla tastiera come se vedesse qualcosa che gli fa orrore senza potersene distaccare.” A base di queste operazioni di voluta chiarificazione del contenuto ci sta la profonda convinzione che nella grafia ci siano in fondo collocate delle lettere morte senza un nostro intervento modificatore, che valgano casomai solamente le note scritte dell’autore, anche esse eventualmente modificabili, ogni segno dinamico e d’espressione è comunque un optional, un’interpretazione possibile tra tante, questa prima volta fatta sì dal compositore, ne seguiranno però molte altre ugualmente valide. Come si dovrebbe agire del resto (qui mi riferisco ad un convegno dove Rattalino ha esposto le sue tesi, esemplificandole per via dell’esecuzione di un suo allievo)? Per esempio creando tanti cambi di tempo improvvisi, così allo spettatore viene detto: attenzione, quell’intervallo è importante, lo facciamo lentissimamente, così tu te ne accorgi, invece qui è finita una frase, perciò segue pausa lunghissima, ora un accelerando improvviso, siamo sul bordo di un precipizio, qui faccia contorta per far notare la dissonanza in arrivo etc. “Lo stile… deve essere fortemente declamatorio, con sbalzi, derivati dalla drammaturgia, di dinamica e di agogica…I segni d’espressione, essendo storici e non strutturali, possono essere rispettati o non rispettati.” Si parte dall’idea che altrimenti il pensiero musicale con l’annessa emozione non sia più in grado oggi di fare breccia nel sistema percettivo dell’entità “pubblico”. Quel modo di suonare lui vede prefigurato in Lang Lang, almeno per quel che riguarda la gestualità e le necessarie contorsioni facciali. Secondo Rattalino è anche il caso di semplificare al massimo la struttura dei programmi, niente imprese monografiche, pezzi troppo lunghi, la capacità d’attenzione dell’astante medio da conquistare per la nostra arte non supera la durata di 5-7 minuti, perciò conviene confezionare dei percorsi putpourri, meglio tanti piccoli zuccherini di, che ne so, un’insopportabile serata fatta del clavicembalo ben temperato o di varie noiose sonate.

Come mai che c’è qualcosa che non mi torna in questo discorso? Perché innanzitutto nasce da una profonda sfiducia nella capacità della musica di “parlare da sé”. Noi dovremmo secondo lui appunto fungere in qualità di avvocati difensori di qualcosa altrimenti destinato a scomparire. La coscienza postmoderna, ormai frastagliata e soggettivistica lo esigerebbe. Una qui progettata teatralizzazione non sboccia dalla spinta dell’entusiasmo e dell’ammirazione per un’opera, e dalla nostra facoltà di identificarci con le sue istanze, ma dall’esigenza di salvare il salvabile esagerando approdando poi a quel che lui definisce mito, termine che utilizzato così rimane un po’ sul vago. Questi procedimenti sono, a mio parere, immancabilmente condannati alla ridicolaggine (anche se Rattalino mette le mani avanti dicendo che tutto dipende dall’esperienza e dalla bravura di chi li attuerà) e all’insignificanza perché non si originano dall’interno della musica. Così vedremo davanti a noi un pianista esercitarsi in mosse strane e goffe. Il tutto rimarrà fortemente didascalico.

Al contrario, le grandi teorizzazioni teatrali del secolo scorso hanno quasi tutte un carattere esplorativo. Non applicano delle ricette, conducendoci invece spesso verso i segreti intimi della nostra psiche con la premessa che frequentando certi luoghi dell’anima forse troverai, se sei paziente e tenace, un tesoro. Avendo amplificato le tue capacità percettive sarai poi in grado rendere evidente ciò che hai intuito. Peter Brook insegna. E’ anche se dell’apprendimento hai un concetto meno sacrale di quello qui accennato rimane il fatto che un qualsiasi mezzo da noi utilizzato deve per forza corrispondere alla natura organica del nostro intendere per essere in grado di entrare in contatto con le capacità intellettive e il cuore dei nostri simili. Non ci sarà certamente bisogno della recita scolastica, il teatro umano, di cui l’esperienza musicale fa parte, agirà da sé.

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(ripubblicato dietro autorizzazione dell’autore)