Obsolescenza digitale, storia ed editoria

Marilyn-Monroe-with-Nikon-F

Stampate le vostre fotografie!

Vint Cerf, informatico americano e pioniere di internet, mette una pulce nell’orecchio, sostenendo che:

con nonchalance stiamo buttando tutti i nostri dati in quello che potrebbe rivelarsi un buco nero.

L’obsolescenza di software e formati digitali gli fa persino dire: “se avete delle foto cui tenete molto, stampatele”. Questa è la preoccupazione più grande anche per uno storico – qui ad esempio le riflessioni di Peter Webster -: come preservare l’identità collettiva, prima ancora di quella del singolo. La tutela di documenti pubblici e privati era, fino a poco tempo fa, compito in massima parte delle istituzioni che se ne facevano carico, che preservavano i documenti nella loro dimensione materiale, rendendoli fruibili agli studiosi.

Farà quindi sorridere l’ormai celebre archiviazione dei tweet della Library of Congress o la wayback machine ben raccontata anche da Massimo Mantellini, nel suo La vista da qui. Appunti per un’internet italiana (Minimum Fax).

Salvare: cosa?

Si tratta dello stesso problema, visto da prospettive diverse: il tenere memoria e il “salvare”. Ma come e cosa? Se siamo preoccupati che “tutto questo” un giorno possa svanire, allora corriamo ai ripari e… stampiamolo! Risposta estrema, e provocatoria, quella dell’artista concettuale Kenneth Goldsmith che nel 2013 ha deciso di far di tutto ciò non una preoccupazione, ma un’opera d’arte, una sorta di meta-internet: Printing the internet.

E se anche Wikipedia, come le enciclopedie di una volta – Mantellini stesso scrive, tra l’altro, della morte della celebre enciclopedia Britannica, oggi solo online – fosse di carta? Sì, esatto, stanno stampando Wikipedia.

(*Update, 14 luglio: e hanno quasi finito, scrive Jennifer Schuessler sul NY Times).

L’età della pietra

L’angoscia più grande non sta nella (lontana, speriamo) dissoluzione delle foto cui siamo tanto affezionati. Mi pare invece l’ennesimo travestimento della semplice idea – tanto cara agli artisti per primi – di riuscire a creare, ovvero fotografare/dipingere/comporre/suonare, qualcosa che resista all’assalto del tempo. Una preoccupazione, sotto sotto, più atavica dell’obsolescenza tecnologica. Un timore che ha che fare con l’immortalità o col concetto che abbiamo di essa.

Considerata da una prospettiva materiale, l’incisione di testi (iscrizioni funerarie, leggi, etc…) sulla pietra era una buona idea: per tramandare le informazioni più importanti si ricorreva al supporto più durevole. Solo in un secondo momento per la facilità e per una maggiore economicità s’impose la carta.

Una tenace fragilità

Dal punto di vista di chi scriveva sulla pietra, la carta, per la fragilità e la facilità di distruzione, dev’essere stata percepita come qualcosa di profondamente inaffidabile. Dalla pergamena (animale, più resistente della carta e più volte riutilizzabile) si arrivò alla carta come la conosciamo oggi, di origine vegetale. Neanche questa volta fu facile: la sostituzione non avvenne con uguale celerità e con lo stesso entusiasmo – più precocemente e rapidamente nei paesi germanici, meno altrove (date un’occhiata per approfondire alla Breve storia della scrittura e del libro di Bertolo, Cherubini, Inglese, Miglio, Carocci 2004, p. 26 sgg.).

Gli amanuensi ritenevano il procedimento della stampa lento e inaffidabile: i manoscritti si potevano sempre emendare, la pagina stampata si correggeva con molto meno agio. Sbagliata una pagina si doveva ricomporre tutto da capo.

Molto spesso di fronte alle cose nuove la prima reazione è aver paura, scrive Giuseppe Granieri, in questo bel post su Amazon.

Innovazione incrementale e dirompente: outsider vs. insider

Torno a Vint Cerf, con una nota personale. Ripensando alle sue parole, mi sono venuti in mente i miei primi floppy disc: che fine avranno fatto? La quantità di dati che salvavamo erano decisamente minori rispetto a quelli attuali e risalendo quel genere di supporto alla mia infanzia, ciò che ho dovuto trasferire altrove non mi ha richiesto un grande sforzo.

Ma cosa accadrebbe se tutto ciò che usiamo oggi, quando buona parte della nostra vita è digitale, sparisse? Il monito di Vint Cerf non sembra più apocalittico e tanto assurdo come pareva in un primo momento. È già accaduto.

Simili sconquassi li affrontano pure gli editori. In un libro illuminante, Contro gli specialisti. La rivincita dell’umanesimo (Marsilio), Giuliano da Empoli riflette anche sull’editoria:

All’improvviso, gli sforzi dell’editore nell’abbassare i costi di stampa e migliorare la distribuzione dei suoi prodotto appaiono in larga misura futili. Non si tratta più di innovazione incrementale, bensì di innovazione dirompente. Al contrario della prima, la seconda è tutt’altro che rassicurante. Non nasce dall’ordine, ma dal caos; non arriva dal centro, ma dai margini; non privilegia gli insider, ma gli outsider (p. 74).

Libro o ebook?

C’è chi va controcorrente e si rifiuta di trasformare testi in ebook (o comunque in una versione digitale), come Matthew Butterick che ha scritto una bella guida alla tipografia pratica. Ha ragione o torto? Il tempo sarà il suo giudice. Ma, a questo punto, mi s’accende una lampadina. Tornano alla mente le parole di un editore tedesco, Klaus Wagenbach, che ho avuto la fortuna di conoscere, che così chiude la sua biografia, tradotta in italiano da Sellerio, La libertà dell’editore:

Vuol mettere una cassetta di plastica [floppy disk] in confronto a duemila anni di libro? Provi a pensare a come sarà fra cent’anni: il suo nipote trova un libro in soffitta, con accanto un supporto digitale. Gli basta soffiar via la polvere per poterlo leggere. La cassetta invece è danneggiata, il programma per leggere i dati che contiene non è più disponibile. Non c’è il disco rigido, e dov’è la presa elettrica?

Insomma: da buttar via.

“Su Beethoven. Musica, pensiero e immaginazione” di Maynard Solomon

solomonMaynard Solomon, Su Beethoven. Musica, pensiero, immaginazione.

Trad. di Nicola Bizzaro,

Roma, Carocci 2010, pp. 365, € 29,80

A 12 anni dalla prima raccolta di scritti Su Beethoven (Einaudi) eccone un’altra dello stesso autore dedicata al terzo periodo.

Solomon da un lato affronta alcune composizioni capitali come le Variazioni Diabelli (cui dedica due saggi), la Settima e la Nona Sinfonia, la Sonata per violino e pianoforte op. 96, e dall’altro discute di altri argomenti noti della ricerca beethoveniana come il rapporto con la massoneria; indaga in senso storico come, quando e da chi Beethoven sia stato associato al romanticismo; esamina gli indizi della sacralità a partire dalla Missa solemnis (e qui è interessante vedere la lettura che l’autore fa degli studi sullo stesso argomento che lo precedono).

In particolare, Solomon dà il meglio di sé puntualizzando alcune immagini romantiche (gli alberi parlanti, la brezza metaforica, il velo di Iside etc…) e nell’originale saggio dedicato al potere curativo della musica. Tuttavia sovente l’interpretazione sembra eccessivamente influenzata dalla sua formazione psicoanalitica. Note a fondo pagina (e non a fine libro) e una bibliografia dei testi citati avrebbero reso più agevole lo studio di questo lavoro. Buona la traduzione.

Il Giornale della musica, 277, gennaio 2011, p. 25

Non senza pazzia

non-senzaFabrizio Della Seta, «Non senza pazzia», prospettive sul teatro musicale

Roma, Carocci 2008, pp. 320, € 29,50.

Fabrizio Della Seta, cattedratico di Filologia musicale nella Facoltà di Musicologia dell’Università di Pavia (sede di Cremona), condirettore dell’Edizione critica delle opere di Vincenzo Bellini (Ricordi), ha dato alle stampe per i tipi dell’editore Carocci una raccolta di saggi apparsi in precedenza in atti di convegni, programmi di sala, riviste o come parti di volumi (a volte ancora non disponibili in traduzione italiana). Il nucleo generatore di questa produzione scientifica, eterogenea quanto alla propria origine, è la riflessione su cosa sia definibile “drammatico” e quale sia la sua funzione nell’opera in musica. In questo campo di studi si sono alternate concezioni di tipo prevalentemente letterario o musicale e, in seguito, quelle che hanno individuato come punto di partenza la componente visiva dello spettacolo operistico. Ciascuna di queste concezioni ha fornito risultati importanti alla letteratura musicologica, i quali però non sono stati integrati in una visione globale del fenomeno, in assenza di un concetto di “drammatico” unanimemente riconosciuto dagli studiosi. La categoria di “drammatico”, essendo dedotta dal teatro letterario, ha la tendenza al logocentrismo e questo, nonostante sia funzionale per il teatro letterario, è generatore di equivoci se applicato all’opera.

A ciò si aggiunga un problema che potremmo chiamare “di lungo corso” (indagato nel settimo capitolo, Difficoltà della storiografia dell’opera italiana): la tradizione musicale austro-tedesca ottocentesca che condizionò le sorti della nascente musicologia e che, insieme alla predominanza della drammaturgia wagneriana, contribuì a relegare in una zona d’ombra l’opera italiana; è quindi da tener presente che solo da circa un trentennio questo fenomeno artistico è stimato degno di attenzione senza riserve.

L’argomentazione centrale di Della Seta è che l’opera debba essere compresa precipuamente come fatto drammatico, la cui struttura non necessariamente è determinata dalla parola. La metodologia proposta è di volta in volta messa alla prova nel corso della silloge con l’intento dichiarato di superare la predominanza di una sola visione, perché «in teatro e nell’opera concorrono diversi mezzi espressivi e di volta in volta ciascuno di essi può assumere il ruolo prevalente» (p. 82). Ciò non significa che i singoli approcci sono superati, ma che si integrano virtuosamente l’uno con l’altro.

Nel quarto capitolo, ad esempio, l’autore muove dalla segmentazione del testo della settima e ottava scena nel secondo atto de Le nozze di Figaro di Mozart, e, andando oltre il testo, individua in esso episodi drammatici di senso compiuto, nei quali si compie una trasformazione che modifica i rapporti di forza esistenti fra i personaggi. Precedenti commentatori (Kunze, Abert e Dahlhaus) hanno attribuito poca importanza a ciò che fa avanzare l’azione, cioè il «perdono della contessa [che] da libera concessione è diventato forzato patteggiamento» (p. 83). Se non viene illustrato il funzionamento del “motore immobile” (che lo spettatore intuisce dallo svolgersi dei fatti) sfugge, secondo Della Seta, la “sintassi drammatica”. Dopo la comprensione di questo meccanismo, che non si trova nel libretto di Da Ponte e non è mai esplicitato, il musicologo può inoltrarsi in una proficua analisi musicale della successione di scene.

Nel secondo capitolo è invece preso in esame l’intero atto di Carlo Quinto nell’Ernani di Verdi. In questo caso, l’indagine di due piani espressivi, il musicale e il drammatico, è di tipo comparatistico. La scelta del terzo atto dell’opera è motivata con le parole di Gabriele Baldini, anglista e critico letterario (di cui è discussa la ricezione di Abitare la battaglia nel capitolo conclusivo dell’antologia): «[…] l’arco di una struttura perfetta in cui non c’è da aggiungere, da togliere né da sostituire nulla» (p. 32). Il terzo atto è anche il momento di massima collisione delle tensioni dei due atti precedenti, espresso da Verdi attraverso il linguaggio musicale, in particolare per mezzo della componente ritmica e armonico-tonale. Ancora una volta, il perno del meccanismo drammatico non è un’azione o un conflitto visibile, ma un processo di evoluzione interiore di Carlo, causa dei rivolgimenti che si svolgono in scena. L’atto è diviso in tre strutture; il centro tonale della prima è La bemolle, della seconda Fa, della terza Si. L’esempio presentato, in cui la struttura musicale chiarisce quella drammatica, è il Finale: nel momento del perdono il canto di Carlo compie un percorso tonale che l’orecchio ha imparato a riconoscere nel corso dell’atto e approda alla risoluzione attesa, in Fa minore. Lo stato d’animo di Carlo si estrinseca dunque nella musica e più precisamente nell’andirivieni che la melodia compie partendo da Fa minore (a cui torna sempre), toccando Do minore, La bemolle maggiore e Re bemolle maggiore, configurandosi come «un vero e proprio diagramma armonico del suo contrasto interiore» (p. 45). Allo stesso modo la trasformazione della tonalità di Do in dominante nella seconda scena («S’ora chiamato sono») è un luogo musicale in cui «Verdi rappresenta quasi visivamente l’elevarsi dell’animo di Carlo verso una sfera più alta» (p. 41). Entrambi i casi presi in esame dimostrano come il compositore sia un vero e proprio drammaturgo che si esprime attraverso la musica, alla quale non viene attribuito soltanto il potere di rivestire di suoni azioni e sentimenti già presenti nel libretto, ma quello, ben più importante, di modellare i meccanismi dello sviluppo dell’azione drammatica.

Nel quinto capitolo materia di riflessione è la marcia in tempo 6/8 (menzionata come «musica villereccia, la quale avanzandosi a poco a poco annuncia l’arrivo del Re») che nella scena nona nel primo atto del Macbeth di Verdi accompagna l’entrata di Re Duncano, un unicum (perché non si trova in nessun’altra opera di compositori italiani) e un topos codificato di probabile derivazione francese, la cui origine è da rintracciarsi nella canzone e danza popolari, ripresa dall’opéra- comique, e diffusa dalle canzoni dell’epoca rivoluzionaria. Il significato drammatico dell’uso di questa marcia è ricondotto a una pagina dei Mémoires di André Grétry, prima enunciazione del concetto di “contrasto” in musica, che analogamente mette in scena un re condotto al patibolo.

S’è vista, circa i lavori della prima parte fin qui esemplati, la diversa ampiezza degli oggetti di studio: una successione di scene ne Le nozze di Figaro, un atto in Ernani, una sezione musicalmente compiuta in Macbeth. Nei capitoli restanti Della Seta sottopone ad analisi attenta l’immensamente grande, vale a dire un’intera opera (de La sonnambula è definito il nucleo generatore del conflitto drammatico, mentre Aida è considerata dall’angolatura dell’esotismo), e l’immensamente piccolo, le componenti di una melodia («D’amor sull’ali rosee») di cui è analizzata la struttura melodica (Il trovatore).

I dodici saggi relativi, concepiti negli ultimi venti anni, sono ripartiti in due sezioni: teoria e analisi, storia e critica. In questa seconda parte, oltre ai capitoli citati inerenti la storiografia dell’opera italiana (che si può idealmente riallacciare al dibattito inerente il tema La musicologia europea oggi: quale identità? «Saggiatore musicale», XIII, 2006, pp. 307-48) e la “critica della critica”, a proposito di Abitare la battaglia di Baldini, l’Autore mette a fuoco alcune questioni storiche: la disamina della ricezione ottocentesca di Meyerbeer aiuta a comprendere in che modo il compositore, famosissimo per tutto il corso dell’Ottocento, sia uscito di scena alla fine del secolo, indaga poi l’origine della critica verdiana, focalizzandosi da un lato sulla figura di Alberto Mazzuccato nel decimo capitolo, tratteggiando nell’undicesimo i confini del lessico verdiano attraverso la verifica di suo elemento: la “parola scenica”.

Anche se, come Della Seta annota nell’Introduzione, «le opere che esamino […] ci costringono a prendere una posizione» (p. 19), lungi dall’essere assertivo, egli propone il suo punto di vista aprendosi alla valutazione di chi lo leggerà. Ciò che conta è che il testo rende conscio il lettore, il quale può così entrare nella fucina creativa del musicologo, di una metodologia, che potrà poi vagliare. L’Autore annovera tra le sue stelle polari Harry Powers e Julian Budden (alla cui memoria il libro è dedicato); ancor più presenti in filigrana sono i contributi alla storia dell’opera di Carl Dahlhaus, sempre discussi criticamente.

Uno sguardo alla genesi dell’accostamento critico all’opera di Della Seta è contemporaneamente sintesi di trent’anni di storia recente della cultura (punti di riferimento “classici” di un’epoca come Cassirer, Spitzer, Auerbach, Contini), con un orientamento definito da lui stesso “illuminista”: «impegno a costruire il senso delle cose che si offrono alla nostra coscienza; consapevole della provvisorietà di tale costruzione» (p. 19). L’indovinatissimo motto cui si rifà il titolo deriva dal Prologo in teatro del Faust di Goethe, nel momento in cui il Direttore s’interroga su quale sia la formula di uno spettacolo teatrale ben riuscito, e il Comico ribatte: «ragione, intelletto, sentimento, passione, però − attenzione! − non senza pazzia!». Completano l’opera un ricchissimo apparato di note e una scelta e aggiornata bibliografia. Eccellente veste editoriale e ottima curatela.

Estetica, Genova, Il Melangolo, 02/2008, pp. 127-9