Autore: Benedetta Saglietti

Antonio Ballista e Bruno Canino: a quattro mani nella musica

Ballista e Canino sono una vera istituzione italiana, il duo pianistico per eccellenza. La loro gioia di far musica non smette di stupirmi. Una lunga conversazione che attraversa molte storie della musica.

(Saglietti) Il vostro duo ha recentemente festeggiato sessant’anni di vita: cosa vi ha tenuto assieme in tutti questi anni?

(Ballista) La persistenza nel tempo del duo è dovuta anzitutto a una grande amicizia, una visione della musica affine, malgrado le diversità dei nostri temperamenti, e soprattutto al piacere di suonare insieme. Ce ne siamo accorti sin dal nostro primo incontro in Conservatorio nella classe di Antonio Beltrami, grande musicista che ci ha battezzati nel pianoforte a quattro mani, con Ma Mère l’Oye di Ravel.

(Canino) Il segreto è l’amicizia, ma siamo anche persone abbastanza differenti. La nostra attività è stata non molto intensa, questo ci ha salvaguardati e ha mantenuto il nostro rapporto fresco e vario.

(Saglietti)  Vi siete conosciuti al Conservatorio di Milano, mai più persi di vista. Quali erano le prime composizioni che eseguivate assieme da ragazzi? Come siete approdati a Beethoven/Liszt, di cui avete in repertorio la Nona Sinfonia per due pianoforti?

(Ballista) Parto alla lontana! Bruno e io eravamo voraci di musica e durante gli anni di Conservatorio prendevamo in prestito dalla biblioteca non solo opere (Wagner, Puccini, Verdi) che ascoltavamo poi per radio con lo spartito, ma anche quelle del Novecento storico (Petrassi, Malipiero, Giorgio Federico Ghedini, Casella, Dallapiccola) e non trascuravamo i compositori della cosiddetta Nuova Musica. Abbiamo avuto la fortuna di esser subito scritturati dalle mai abbastanza lodate Settimane Internazionali di Nuova Musica (1960-1968) di Palermo dove si eseguivano una gran quantità di prime esecuzioni assolute. Lì eravamo a contatto con tutto quanto di più nuovo veniva composto ed eravamo assai fortunati perché in quasi tutte le partiture c’era un pianoforte in orchestra o due pianoforti. Non c’era duo che suonasse queste partiture. Presto siamo stati quindi scritturati anche Oltralpe. La novità con cui ci facemmo presto conoscere fu anche quella delle trascrizioni che, in un periodo di Neoclassicismo (un po’ esasperato), non erano ancora molto praticate. Va fatta però una distinzione: mentre le trascrizioni d’opera erano molto popolari, sulle trascrizioni non operistiche gravava ancora un pregiudizio. Se le trascrizioni di Liszt/Beethoven o di Berlioz hanno un rispetto straordinario della partitura, le parafrasi operistiche son suscettibili di cambiamenti e riscritture che portano anche lontano dal testo originario (come nelle Réminiscences de Don Juan di Liszt che pure abbiamo suonato! Don Giovanni non va all’inferno, ma è celebrato come paladino dell’eros).

(Saglietti) L’altro vostro cavallo di battaglia è il Sacre: qual è la relazione tra la trascrizione di Liszt/Beethoven e quella di Stravinskij?

(Ballista) La qualità monocroma del timbro pianistico non presenta secondo me particolari effetti speciali. Sia in Beethoven sia in Stravinskij questa caratteristica consente nelle trascrizioni di mettere in evidenza la struttura che, privata dalla magia timbrica delle strumentazioni originali, diventano come una radiografia che ne mette in risalto la struttura. In Stravinskij le dissonanze del Sacre sono enormemente più dure dell’originale.

(Saglietti) È come una chiave diversa che apre comunque la porta?

(Ballista) Esattamente! Almeno una volta nella vita si dovrebbe ascoltarla! L’armonia è davvero molto in evidenza. La sua domanda mi fa pensare che sarebbe bello eseguire Beethoven e Stravinskij insieme nella stessa serata. Proprio in queste due opere, per la loro complessità, è realizzato in massimo grado l’effetto “foto in bianco e nero” in cui i contrasti sono esaltati.

(Canino) A proposito della relazione fra i due brani: sono trascrizioni con caratteristiche molto diverse. L’operazione di Liszt è stata, nei confronti di Beethoven, di grande chiarezza e trasparenza. Il Sacre invece non può cercare di ricreare, soprattutto dal punto di vista del volume sonoro, tutta la potenza dell’orchestra di Stravinskij. In questa trascrizione, poi, certi elementi sono omessi per motivi di coabitazione sulla stessa tastiera. Leggendo la partitura vedrà che alcuni passaggi sono scritti in carattere minore e si possono omettere. Mentre nella Nona siamo molto testuali, nel Sacre alcuni “aggiusti” sono possibili e, secondo me, necessari.

(Saglietti) Lei crede che questo abbia a che fare col fatto che la trascrizione di Beethoven è stata fatta da Liszt e quella di Stravinskij è una trascrizione d’autore?

(Canino) Si tratta di un fatto tecnico: Liszt ragiona per due pianoforti, ha a disposizione più spazio. Nonostante alcuni duo suonino il Sacre su due pianoforti, tutto sommato, il quattro mani dà maggiormente l’idea di questa lotta con una materia veramente esplosiva.

(Saglietti) Per tornare alla storia recente delle trascrizioni beethoveniane: si attenderà il 1967 per avere la Quinta e la Sesta incise da Glenn Gould. Horowitz nel 1988 rimpianse di non averle mai suonate in pubblico. Dichiarò al New York Times: “Sono grandi lavori per pianoforte, opere straordinarie. Ogni nota delle Sinfonie di Beethoven si trova nelle opere di Liszt.” Com’è spiegabile la tardiva incisione di queste opere e la loro quasi uscita dal repertorio?

(Canino) È che sono difficili! Michele Campanella in passato le aveva proposte tutte per l’Accademia di Santa Cecilia, mentre oggi sono un ascolto più frequente. Io stesso ho suonato abbastanza spesso la Quarta Sinfonia. Forse non sono entrate in repertorio perché le ritenevano operazioni antieconomiche, richiedono un grande impegno, ma hanno difficoltà a competere con la versione orchestrale.

Un aneddoto personale: sono cresciuto con queste trascrizioni. Tutte le domenica mattina le suonavo con mio papà (che di mestiere era ingegnere) a quattro mani: non ovviamente quelle di Liszt! Io le ho conosciute probabilmente prima in questa veste che in quella originale.

(Saglietti) Ballista consiglia di ascoltare queste trascrizioni almeno una volta nella vita. La Nona è un caso speciale però perché qui non c’è il coro. Questa è una vera mancanza o no?

(Canino) Forse nell’Ottocento le si intendeva ancora come un surrogato dell’originale. In un’epoca di facile accesso alla musica ritengo che le trascrizioni siano semplicemente un’altra cosa. Ricordo che il pianista Giovanni Bellucci ha proposto all’Accademia Nazionale di S. Cecilia di Roma la Nona di Beethoven per pianoforte solo, coro da camera e quartetto vocale.

[Saglietti: lo stesso Bellucci ora le ha in programma per pianoforte solo].

(Canino): Devo ammettere però che, se sento una mancanza nella trascrizione lisztiana della Nona, è quella degli archi nel terzo tempo. La mancanza del coro no: Bruno esegue magnificamente il solo della marcia del tenore, mentre quando io suono i recitativi del baritono, in effetti, vorrei alzarmi in piedi e cantarli io stesso!

(Saglietti) La musica postula a tal punto le parole che ti vien voglia di cantarle.

(Canino) Bisogna immaginarle quelle parole, specialmente: “Non più questi suoni!”

(Saglietti) Qual è il concerto, la tournée, il pezzo che vi hanno dedicato, il compositore con cui avete collaboratore che vi va di ricordare, cui siete legati in modo particolare?

(Canino) Le collaborazioni coi compositori sono state importanti: in particolare con Stockhausen e Berio. Ma di ogni concerto conservo un bel ricordo.

MiTo Settembre Musica

(Ballista) Uno dei momenti clou della mia vita musicale con Bruno è stata la serie di concerti in cui al Teatro Comunale di Bologna abbiamo eseguito l’opera completa per pianoforte a quattro mani di Schubert che mi ha procurato più grandi gioie musicali della mia vita (comparabili solo a quelle ricavate dall’accompagnamento liederistico). Importanti stimoli ci sono venuti dalla frequentazione con alcuni dei più originali compositori della seconda metà del secolo scorso: come non ricordare il rigore imposto da Stockhausen durante la tournèe di Mantra? O le esigenze dinamiche iper-realistiche delle sedute con Boulez? O le sollecitazioni paradossali di Kagel? E la regia sonora di Ligeti durante la registrazione del suo Monument – Selbstportrait – Bewegung? O le sollecitazioni di Niccolò Castiglioni che ci ha dedicato il suo delizioso Omaggio a Grieg. E ancora, le discussioni con Dallapiccola per le prove dei suoi Inni (per tre pianoforti) che abbiamo suonato a Strasburgo: sapeva mettere la musica in relazione con tutto lo scibile umano. O le innovazioni di Paolo Castaldi con Anfrage. Oppure le aperture del teatro di Sylvano Bussotti? A Palermo La Passion selon Sade fece scandalo e ci fu anche la protesta del vescovo per il titolo blasfemo. A Bordeaux invece ci fu un’irruzione del pubblico e fu chiamata la polizia.

(Saglietti) Il dissenso, che non trova molto spazio nella nostra epoca, lo chiamo i “pomodori del pubblico” che oggi non si tirano più agli artisti… Ma torniamo a voi…

(Ballista) Forse l’opera di maggior impegno virtuosistico come duo è stato il Concerto per due pianoforti e orchestra di Berio eseguito con la New York Philharmonic in prima assoluta sotto la direzione di Boulez: l’abbiamo poi ancora interpretato molte volte sotto i più grandi direttori.

(Saglietti) Infine, due parole sul Quatuor pour la fin du temps di Messiaen recentemente da lei interpretato a MiTo Settembre Musica con Giovanna Polacco al violino, Sergio Delmastro al clarinetto e Nikolay Shugaev al violoncello…

(Ballista) Al Tempio Valdese c’era un’atmosfera di intensa concentrazione sia da parte del pubblico sia da parte di noi musicisti. Specie il penultimo brano (“Vortice d’arcobaleni per l’Angelo che annuncia la fine del Tempo”) è un messaggio di autentica speranza. Il Quatuor è l’unico pezzo che arriva davvero a suggerire la coscienza cosmica.

Kökkenmöddingen / Segni sulla pietra, Italo Calvino

Osservando i marciapiedi

«Adhaesit pavimento anima mea, l’anima mia aderì al lastricato: così il Salmo 119, che Dante cita nel Purgatorio, e che tuttavia viene anche tradotto in altri modi. Aderì al lastricato per motivi vari e per breve tempo, e questo contatto non è stato del tutto inutile; è stata piuttosto una esplorazione. […] I marciapiedi della mia città (e, non ne dubito, quelli di qualsiasi altra città) sono pieni di sorprese. I più recenti sono di asfalto, e questa è una follia: più ci si inoltra sulla via dell’austerità, più appare stupido usare composti organici per camminarci sopra. Forse non è lontano il tempo in cui l’asfalto urbano verrà riesumato con le cautele che si adottano per staccare gli affreschi; verrà raccolto, classificato, idrogenato, ridistillato, per ricavarne le frazioni nobili che esso potenzialmente contiene. O forse i marciapiedi di asfalto saranno sepolti sotto nuovi strati di chissà quale altro materiale, sperabilmente meno prodigo, ed allora i futuri archeologi vi troveranno incastrati, come gli insetti del pliocene nell’ambra, i tappi-corona della Coca Cola e gli anellini a strappo della birra in lattine, ricavandone dati sulla qualità e quantità delle nostre scelte alimentari. Si ripeterà così il fenomeno che ai nostri occhi ha reso interessanti, e quindi nobili, i Kökkenmöddingen, quelle collinette fatte esclusivamente di gusci di molluschi, lische di pesce ed ossa di gabbiano che gli archeologi d’oggi scavano sulle coste della Danimarca; erano mucchi di rifiuti che crebbero lentamente, a partire da circa settemila anni fa, intorno a miseri villaggi di pescatori, ed ora sono fossili illustri. I marciapiedi più vecchi e più tipici sono invece fatti di lastroni di pietra dura, pazientemente sgrossata e scalpellata a mano. Il grado del loro logorio ne consente una grossolana datazione: le lastre più antiche sono lisce e lucide, lavorate dai passi di generazioni di pedoni, ed hanno assunto l’aspetto e la patina calda delle rocce alpine levigate dal mostruoso attrito dei ghiacciai. Dove la roccia schistosa era percorsa da una vena di quarzo, che è molto più duro della sua matrice, essa è venuta a sporgere, talvolta in misura fastidiosa per i passanti dai piedi teneri. Dove invece l’attrito è stato minore o nullo, si distingue ancora la ruvidezza originaria della pietra, e spesso i singoli colpi di scalpello: questo si vede bene lungo i muri, per una distanza di un palmo, e particolarmente bene sul lastricato che sta davanti al Palazzo Carignano; il percorso rettilineo tangente all’ingresso principale è eroso normalmente, mentre i recessi della facciata barocca albergano lastre ruvide, perché per più di tre secoli non ci è passato quasi nessuno. È stato assai più intenso il logorio del marmo, che è un materiale meno resistente: molte soglie di vecchie botteghe sono di marmo, e nel giro di pochi decenni soltanto si sono infossate profondamente. Questa erosione delle soglie è vistosa in certe chiesette o cappelle di montagna, dove per generazioni i fedeli entravano portando scarpe chiodate. Spesso non solo la soglia è logora, ma si nota inoltre, verso l’interno, una seconda zona incavata alla distanza di una cinquantina di centimetri: essa segnala il punto pressoché obbligato in cui cadeva il secondo passo. Davanti a molte porte carraie si osserva che il lastrone reca un’incisione caratteristica. Dai due stipiti partono due solchi diritti o curvilinei, divergenti fra loro; fra questi, paralleli al muro, e distanti fra loro una dozzina di centimetri, sono tracciati altri solchi, per tutta la larghezza del marciapiede. Servivano a dare appiglio alla ferratura dei cavalli da tiro, animali preistorici: quando il carro si trovava a salire lo scivolo di raccordo tra il fondo stradale e il marciapiede, le zampe posteriori del cavallo erano sottoposte al massimo sforzo, e slittavano se il lastrone era liscio. I più antichi fra questi lastroni incisi mostrano anche i segni del logorio provocato dai cerchioni e dagli zoccoli ferrati. In vari punti della citta le lastre di pietra conservano le tracce delle incursioni aeree della seconda guerra mondiale. Le lastre spezzate dalle bombe dirompenti sono state sostituite, ma sono state lasciate in sito quelle che erano state perforate dagli spezzoni incendiari. Questi ordigni erano prismi d’acciaio che venivano lanciati alla cieca dagli aerei, ed erano disegnati in modo da cadere verticalmente, con tale impeto da perforare tetti, solai e soffitti; alcuni di essi, caduti sui marciapiedi, hanno forato nettamente la pietra spessa dieci centimetri, come punzoni di trancia. È probabile che chi si prendesse la briga di sollevare i lastroni forati vi troverebbe sotto lo spezzone; due di queste forature, a pochi metri di distanza l’una dall’altra, si trovano ad esempio davanti al numero 9 bis di corso Re Umberto. Al vederle, tornano a mente le voci macabre che circolavano in tempo di guerra, di passanti che non avevano fatto a tempo a rifugiarsi, ed erano stati trafitti dalla testa ai piedi. Altri segni sono meno sinistri e più recenti. Dappertutto, ma più numerose nei tratti più frequentati, si notano sulle lastre delle macchie rotonde, del diametro di pochi centimetri, biancastre, grigie o nere. Sono gomme da masticare, incivilmente sputate a terra, e testimoniano delle eccellenti proprietà meccaniche del materiale di cui sono costituite: infatti, se non vengono rimosse (ma rimuoverle non è facile: costa tempo e fatica, oltre che ribrezzo, e lo sanno i pochi negozianti che si prendono cura di ripulire il marciapiede davanti alla loro bottega) sono praticamente indistruttibili. Il loro colore si fa sempre più scuro a mano a mano che la loro superficie assorbe polvere e terriccio, ma non scompaiono mai. Costituiscono un buon esempio di un fenomeno che si presenta spesso nella tecnica: lo sforzo che tende a rendere ottime le proprietà di resistenza e di solidità di un determinato materiale può condurre a gravi difficolta quando si tratta di eliminare il materiale medesimo dopo che ha adempiuto alle sue funzioni; ad esempio, è stato laboriosissimo demolire le fortificazioni in cemento armato della seconda guerra mondiale; è quasi impossibile distruggere il vetro e la ceramica, materiali nati per resistere ai secoli; le vernici protettive sempre più durature richieste dall’industria hanno fatto nascere una generazione di solventi e di prodotti svernicianti paurosamente aggressivi. Allo stesso modo, la richiesta di una gomma che resista, deformandosi ma senza distruggersi, al tormento della masticazione, fatto di pressione, umidità, calore ed enzimi, ha condotto ad un materiale che resiste fin troppo bene al calpestio, alla pioggia, al gelo ed al sole d’estate. Queste gomme, dalle prestazioni inutilmente buone, hanno trovato vari impieghi secondari, tutti più o meno nocivi: ed anche questo è un fatto ricorrente. Si può dire che nessuno fra gli strumenti di pace inventati dall’uomo è sfuggito al destino di essere usato nel più nocivo dei modi, e cioè come arma: forbici, martelli, falci, forconi, piccozze; perfino le corte pale da trincea, come racconta terribilmente Remarque in Niente di nuovo sul fronte occidentale. La gomma da masticare non è stata usata come arma, ma come strumento per sabotare le macchinette annullatrici dei trasporti urbani, nei mesi più caldi della contestazione giovanile. Come ho detto, le gomme masticate si trovano dappertutto, ma ad un esame più attento si nota che esse raggiungono un massimo di densità in prossimità dei bar e dei caffè più frequentati: infatti il masticatore che vi si dirige è costretto a sputare per liberarsi la bocca. Come effetto, un forestiero non pratico della città potrebbe trovare questi locali spostandosi nel senso delle gomme più fitte, allo stesso modo con cui gli squali trovano le loro prede ferite nuotando nel senso delle concentrazioni di sangue crescenti. Accanto ad altri elementi più ovvi e triviali, sono questi i segni che si ravvisano sul lastricato quando l’anima vi aderisce come la gomma da masticare, per motivo di accidia, pigrizia o stanchezza.»

“Segni sulla pietra”, L’altrui mestiere, in Primo Levi, Opere complete, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino 2016-2018, vol. II, pp. 847 – 850

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