Assolutamente musica: Murakami incontra Ozawa

Parlare di musica, lo sappiamo, è una sfida. Specie se si tratta di musica assoluta e non di opera. Ma paradossalmente questo libro, nato come una conversazione tra lo scrittore Murakami e il direttore d’orchestra Ozawa, non ci fa caso. 

Il segreto sta nella naturalezza: con grande semplicità Murakami si ritrova a parlare di musica con Ozawa, all’epoca convalescente. Gli incontri, che si succedono l’un l’altro, giovano alla salute del direttore d’orchestra e rivelano allo scrittore se stesso. Murakami scrive infatti: «Nel corso dei nostri incontri ho capito di voler rendere conto di una risonanza naturale del cuore. La risonanza del cuore di Ozawa, ovviamente, che ho ascoltato con la massima attenzione. Dopotutto, io facevo le domande e lui rispondeva. Ma spesso nelle sue parole sentivo l’eco del mio cuore» (p. 11).

Doppio Zero

ErosAntEros portano a teatro la rivoluzione del ’68

Portano in scena la rivoluzione del ’68 e l’antagonismo dei giorni nostri con uno spettacolo potente intitolato Vogliamo tutto! I momenti caldi della storia li appassionano da anni: ricordiamo ad esempio 1917 (il cui perno musicale era il Quartetto op. 110 di Dmitrij Šostakovič), andato in scena al Ravenna Festival in occasione del centenario della Rivoluzione d’Ottobre e Sulla difficoltà di dire la verità, la lettura-concerto da Bertolt Brecht, nata nel 2014. Sono ErosAntEros, il duo di attori con base a Ravenna, Davide Sacco e Agata Tomsic. Li abbiamo incontrati.

BS: Iniziamo da una curiosità: come si dividono i ruoli all’interno di ErosAntEros?

Davide: Agata è in scena, svolge il ruolo di “dramaturg” e attrice, mentre io sono alla regia. In Vogliamo tutto! quando Valter Malosti (Direttore della Fondazione TPE) ci ha proposto di realizzare uno spettacolo sul ʼ68 abbiamo scelto di evitare operazioni di tipo commemorativo e deciso di lavorare su quegli anni, mettendo a reagire il materiale originale di quel periodo incandescente con quello degli anni che stiamo vivendo noi, in questo momento.

 Andrea Macchia [Torino, Polo del ‘900, novembre 2018] © Tutti i diritti riservati

BS: Lo spettacolo è una produzione TPE – Teatro Piemonte Europa e ha avuto il suo debutto al Polo del ʼ900 di Torino: qual è stato il ruolo del Polo? Dove avete trovato i documenti che costituiscono l’ossatura di Vogliamo tutto!?

Agata: Per costruire lo spettacolo, prima abbiamo dovuto lavorare alla stesura del testo: nel farlo abbiamo studiato sui libri; il Polo del ʼ900 ci ha accompagnati in questo percorso mettendoci in contatto con alcuni protagonisti del ʼ68, specialmente torinese (come Guido Viale), ospitando un incontro pubblico e la prima. Poi, ErosAntEros ha ampliato la prospettiva ad altre città italiane e un poco anche al panorama internazionale. Vista la complessità dell’argomento, dopo l’iniziale fase di studio durata diversi mesi – vogliamo prima di tutto approfondire la conoscenza delle fonti perché ci interessa sapere come sono andate davvero le cose – è stato facile appassionarsi, ma per un certo tempo ci ha anche fatto paura: il materiale era davvero tanto. Abbiamo poi trovato la nostra strada, costruito un percorso, io e Davide, insieme, condividendo materiale, idee, e tutta la ricerca dall’inizio alla fine. Abbiamo poi deciso di confrontare i materiali del ʼ67-ʼ68 con alcune testimonianze di venti/trentenni di oggi che hanno quindi la stessa età dei protagonisti di allora. Su delle precise domande, poste sia agli uni che agli altri, abbiamo infine messo a confronto le loro testimonianze.

Davide: In sostanza, in parte il lavoro è frutto di interviste dei protagonisti “storici”, in parte è lavoro diretto sulla documentazione, come ad esempio il libro di Luisa Passerini, Autoritratto di gruppo (prima edizione Giunti, 1988, NdA).

BS: C’è un corto circuito fra le esperienze dei venti/trentenni d’oggi e quelle dei loro coetanei di un tempo, oppure no? O sono esperienze che corrono in parallelo? La domanda è motivata da un momento che mi è restato impresso: la feroce critica socio-economica dello sconcio sistema universitario (un tempo il ricatto dell’assistentato gratuito, oggi “se non hai i soldi non fai carriera”) realizzata usando fonti d’epoca bombardate con lo stile televisivo del format Chi vuol essere milionario? In quel caso, i piani temporali oggi/ieri sembrano persino, volutamente, un po’ confondersi…

Davide: Agata ha costruito un testo fatto unicamente da parole autentiche dei protagonisti. Noi non abbiamo fatto altro che realizzare il montaggio di diversi elementi: i video d’archivio dei momenti di cui si parla (realizzati con Antropotopia) e quelli di alcuni eventi degli ultimi anni messi in relazione coi primi attraverso un montaggio ad hoc, per farli reagire; il primo piano di Agata è sempre intrecciato a questi materiali (uno dei primi oggetti di scena che vediamo insieme al megafono è infatti un selfie-stick, NdA). Una scelta deliberata perché un elemento che accomuna tutti i protagonisti della lotta, di qualsiasi area politica, è la moltitudine: erano sempre tanti, molti corpi assieme. Invece nella nostra generazione (Davide ha 40 anni, NdA), fino ad arrivare ai ventenni intervistati, si è pochi individui, isolati. E soprattutto sempre mediati, da computer, cellulare, social: Agata è una figura in scena che si rivolge al pubblico anche parlando a un cellulare, guardando in camera, in questo modo la sua immagine arriva agli spettatori mediata dalla proiezione video. Sul piano video le testimonianze di oggi sono fondamentali. Sul piano sonoro indispensabile è stata la ricerca delle canzoni di lotta del passato e del presente.

Agata: Sono stati gli stessi attivisti a segnalarci date e luoghi per loro significativi; si trova materiale nei gruppi indipendenti sul web che organizzano le manifestazioni e le documentano, i video sono visibili su YouTube.

BS: Prima Vogliamo Tutto! è stato in residenza al Santarcangelo Festival, Masque Teatro di Forlì, Ravenna Teatro, poi ha debuttato al Polo del ʼ900, poi si è spostato ancora nell’ambito di Ogni casa è un teatro a Castrignano dei Greci (Lecce), e ancora al Théâtre National du Luxembourg. Come ha reagito il pubblico allo spettacolo?

Agata: La reazione è sempre diversa e cambia molto a seconda dei luoghi: a Torino abbiamo sentito il pubblico in sala sussultare, cambiare il ritmo del respiro, in momenti ancora particolarmente vivi nella memoria locale, come le lotte operai di fronte alla FIAT; in altri luoghi non eravamo sicuri della reazione, come nel “teatro delle case” in Salento, in un paesino di quattromila abitanti. Ora, un conto è fare uno spettacolo forte, anche dal punto di vista anche acustico-sonoro, in una sala teatrale a Torino, un altro conto è farlo in un salotto. Ci siamo chiesti come avrebbe reagito il padrone di casa! Molte persone invece qui si sono fermate per un confronto dopo lo spettacolo: in particolare, una signora ci ha raccontato dei picchetti quotidiani di fronte alla fabbrica dove lavorava a Lecce, esprimendo il desiderio che lo spettacolo arrivi soprattutto alle nuove generazioni.

Al Théâtre National du Luxembourg a fine aprile 2019 abbiamo fatto due repliche dello spettacolo, la seconda è stata introdotta da una tavola rotonda sui movimenti internazionali del 1968 e sulle loro conseguenze che ha coinvolto, tra gli altri, l’attivista lussemburghese, DiEM25, Brice Montagne, e Robert Soisson, caricaturista e psicologo. Per quel pubblico è stato importante attingere a un patrimonio di esperienze oltreconfine, essendo il loro punto di riferimento quasi unicamente il maggio francese, non conoscevano alcuni fatti della storia italiana (come il Capodanno alla Bussola o Piazza Fontana, o i fatti di Avola).

BS: Che cosa vi augurate per questo vostro spettacolo, in futuro?

Davide: Sul futuro degli spettacoli sono sempre realista (o pessimista, come preferisci). Il sistema teatrale italiano è devastato da una normativa terrificante che consente agli spettacoli di girare solo come “scambi” fra istituzioni; seriamente, non sarebbe realistico augurarsi di fare una tournée. Le programmazioni ahimè sono già fatte prima del debutto degli spettacoli. Nell’immediato futuro comunque saremo a Bologna (Teatro Arena del Sole / ERT) nel marzo 2020 con una settimana di repliche e a Milano, Teatro I, una compagnia indipendente, fondata da Renzo Martinelli e Federica Fracassi.

Agata: Mi auguro che vedano lo spettacolo quei ragazzi di oggi che forse percepiscono il teatro come qualcosa di istituzionale e lontano, visto che in realtà parla delle loro vite. Spesso è arduo parlare di quel periodo senza che la discussione venga strumentalizzata dall’opinione pubblica. Lo spettacolo può essere anche un tassello per capire meglio gli antefatti degli anni ʼ70. E, infine, mi piacerebbe dare spazio e voce ai militanti, che fanno un lavoro sul territorio il quale spesso non ha visibilità, o che ce l’ha solo quando si può parlarne in senso negativo.

BS: C’è un’ultima novità che riguarda Vogliamo tutto!

Agata: Certo! Il prossimo 21 luglio saremo al Festival Teatrale di Resistenza di Gattatico (Reggio Emilia) all’Istituto Alcide Cervi che mette in scena sette spettacoli di teatro civile provenienti da tutta Italia.

BS: Cosa avete in cantiere?

Davide: Stiamo lavorando al progetto Confini, che debutterà nel luglio 2020. All’interno di questo percorso, c’è Sconcerto per i diritti, uno spettacolo più piccolo che andrà in scena a ottobre, a Scandicci, dove abbiamo vinto un bando di residenza per il Teatro Nazionale della Toscana, in scena ci saranno Agata Tomsic e Silvia Pasello. Ci sarà poi un focus al Centro di Promozione teatrale La Soffitta, Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, dove terremo un laboratorio di tre giorni e porteremo due repliche dello Sconcerto.

Scritto per Alfabeta2

CATEGORIE ALFADOMENICA

TAG BENEDETTA SAGLIETTIEROSANTEROSINTERVISTAVOGLIAMO TUTT

Così fan tutte torna al San Carlo di Napoli. Dialogo con Riccardo Muti

Da trentaquattro anni Riccardo Muti non dirigeva un’opera a Napoli, sua città d’elezione. Riporta ora al San Carlo il Così fan tutte di Mozart con la regia di Chiara Muti, sua figlia, con la quale aveva già collaborato in passato. L’inaugurazione della stagione era attesissima non solo per il ritorno in una città che gli è molto affezionata, ma soprattutto perché Muti non dirige opere in forma scenica dal 2015. 

La prima al San Carlo (il teatro più bello del mondo, come il direttore d’orchestra ama ripetere) ci offre l’occasione per parlare della musica di Mozart, di Napoli e dell’Italia, di fronte a uno squisito caffè. Fuori splende il sole, ma il mare è in tempesta.


Bathed in blue light, Maestro Muti heads to the stage  |
© Todd Rosenberg Photography 2017 (permission granted by the author)

B. Perché per ritornare a Napoli la scelta è caduta su Così fan tutte?

R. Offrendo la regia a Chiara che non solo è cresciuta ascoltando la musica di Mozart ma lo conosce bene anche grazie a Strehler e Ronconi, mi sembrava naturale che la scelta cadesse su quest’opera. Si tratta di una coproduzione con l’Opera di Vienna (dove la si ascolterà nel 2020, in seguito andrà a Tokyo, NdR). Il fatto che il Così fan tutte si svolga a Napoli non ha molta rilevanza: come saprà, un musicologo mi raccontò che la vicenda pare sia realmente accaduta nel distretto di Neustadt, a Vienna, e che l’ambientazione a Napoli – Neapolis sarebbe la traslitterazione di Neustadt – sia il risultato di uno spostamento geografico.

B. Quanta Napoli c’è in questa regia e in queste scene?

R. La scena non è “da cartolina”, col Vesuvio e la baia di Napoli, Sorrento, etc., nella sua concezione registica sono soprattutto i colori, il bianco e lo sfavillio del mare in lontananza, sul fondo della scena, a dar l’idea dell’ambientazione mediterranea, idealizzata. La regia suggerisce un’atmosfera, la evoca, non la descrive. Nell’opera Napoli è citata una volta sola, il Vesuvio un paio di volte.

B.  È un dramma giocoso. Prevale l’elemento drammatico oppure quello buffo?

R. Non mi pongo questo problema, se sia meglio porre l’accento sul dramma o sul giocoso. Percorro il cammino musicale badando al rapporto verticale che c’è tra musica e parola, e viceversa. A parte qualche situazione iperbolica, come la vicenda del notaio o quella del medico, situazioni surreali, smaccatamente buffe, trovo che la comicità stia soprattutto nella perfidia di Da Ponte e di Mozart che usano frasi molto innocenti dandogli un significato erotico con doppi sensi evidentemente voluti.

B. Quali sono i passi più impervi dell’opera?

R. Il terzetto “Soave sia il vento mette alla prova il direttore: se hai a disposizione dei buoni musicisti e dei cantanti capaci di afferrare il “volo” esistente in partitura, che porta da una situazione semplice, concreta, a un’altra metafisica, si può creare un momento di grande emozione. Il passo più difficile è però il “Finale”: i giochi si sono ormai rivelati, la situazione è veramente amara, senza possibilità di recupero (“Te lo credo, gioia bella, Ma la prova far non vo’”) e ognuno ha una totale sfiducia nell’altro. Mozart evidenzia, in senso negativo, a cosa possono condurre i rapporti umani. Qui, quando le due protagoniste cantano assieme, Despina si vergogna, Don Alfonso si rammarica, anche se in fondo nel suo proposito è vittorioso, esattamente in quel momento… ho come la sensazione di sentire il canto delle sirene di Ulisse nel golfo di Napoli! La tradizione tedesca sceglie un andamento scorrevole, come fosse una specie di gioco, ma non sono d’accordo con questa lettura, bisogna prestare assai attenzione ai tempi (“Ah, signor, son rea di morte”, Andante e “V’ingannai, ma fu l’inganno”, Andante con moto, NdR). 

Leggi su :

Doppio zero

Tra musica, creatività, iconografia e social media: un’intervista per est/ovest

Genio e sregolatezza” non è solo un modo di dire. La tendenza alla creatività, intesa come capacità di moltiplicare il proprio punto di vista e di trovare diverse soluzioni ad uno stesso problema, è stata spesso messa in relazione alla comparsa di modi di comportarsi atipici e anticonvenzionali, quando non veri e propri disturbi mentali.

EstOvest festival, che ha come tema dell’edizione 2017 gli “Spiriti musicali”, dedica il secondo appuntamento di Around EstOvest, il ciclo di incontri attorno ai contenuti musicali del festival, al tema della follia e al suo labile confine con la creatività del genio. Molti sono i casi celebri di persone creative che hanno sviluppato una serie di comportamenti stravaganti. Si va da artisti come Michelangelo o Van Gogh, a geni della matematica, come Einstein, passando ovviamente per la categoria dei musicisti tra cui forse il più celebre esempio fu Robert Schumann o, forse, Ludwig van Beethoven.

Resta da comprendere che tipo di relazione sussiste tra questi due fenomeni: si tratta di una relazione causa-effetto oppure solo di compresenza? Sono matti o malati, o entrambe le cose? Giovedì 2 ottobre 2017 ne parleranno al Bardotto, libreria bistrot di Torino, tre studiosi di varie discipline da tre punti di vista diversi: sociologico, artistico-musicale e scientifico. Sono Luca dal Pozzolo, direttore dell’Osservatorio Culturale del Piemonte, Benedetta Saglietti, musicologa e marketing manager, e Piergiorgio Testa, psichiatra, già direttore del Servizio Psicosociale ASL di Carbonia.

 

Conosciamo meglio Benedetta Saglietti che ci parlerà del perché il disturbo mentale – inteso in senso molto estensivo – abbia a che fare soprattutto con gli artisti e con i musicisti e non con altre categorie sociali.

Buongiorno Benedetta, come studiosa e ricercatrice in ambito storico e musicologico, lei è abituata a tenere conferenze in tutto il mondo. È la prima volta che le chiedono di parlare di questo argomento o è un tema già affrontato in altre sedi?

Buongiorno e grazie a EstOvest Festival per avermi dato la parola. Il tema al centro dell’incontro è da molto tempo sulla cresta dell’onda, interessa e coinvolge figure diverse, si può affrontare sotto molteplici punti di vista. Inviterò a riflettere sul significato della follia… perché mi chiedo se in alcuni casi non si tratti invece di qualcos’altro (come, ad esempio, esclusione sociale o anticonformismo). Mi piacciono gli irregolari: vengo da studi su Beethoven – che, si sa, era la quintessenza del genio e sregolatezza -, Glenn Gould e da una lunga ricerca sulla condizione sociale del musicista di lingua tedesca in epoca moderna; è la prima volta che affronto in pubblico l’argomento, anche se molte letture trasversali ai miei studi hanno per così dire preparato quest’incontro.

 

Il rapporto tra genio e creatività è un tema presente fin dall’antichità ma cosa, secondo lei, lo rende così attuale?

La creatività è una delle facoltà umane difficili da definire in modo esaustivo: il genio spesso è, a livello popolare-divulgativo, la soluzione facile per spiegarla. Oggi ancor più, cosa sia il genio, chi sia un artista, sfugge. Accade anche perché siamo un po’ stufi dell’artista iperegoico dell’Ottocento, la cui fascinazione arriva sino a oggi. Io preferisco parlare di talento, anche se pure in questo caso non sempre c’è accordo su cosa si intenda. Rubo la miglior definizione che conosca all’amico Giampiero Moretti, autore di Il genio. Origine, storia, destino (Morcelliana, 2011): “Da un lato il genius, la personalità demonico-divina la cui esistenza oltrepassa i confini del puramente umano, e dall’altro l’ingenium, il dono-talento innato nell’uomo”. Due facce della stessa medaglia eternamente al cuore della domanda che cosa sia l’arte.

 

Ha seguito altre edizioni di EstOvest: che cosa le sembra interessante di questa rassegna e, più in generale, come pensa che la musica contemporanea debba essere proposta al pubblico?

Del festival apprezzo sia la scelta musicale extra-ordinaria, il far entrare la musica in luoghi che normalmente non la prevedono (il museo Ettore Fico, l’Egizio, il Polo del Novecento, la farmacia di Porta Palazzo), in modalità strane (portandosi il cuscino da casa), anche in luoghi geograficamente distanti. Mi piacerebbe che il festival avesse una casa, un atelier, un posto dove andare anche quando il festival non c’è.

Chattavo un paio di giorni fa su Facebook col designer Riccardo Falcinelli, che afferma: “Sono gli scienziati i più bravi con la divulgazione e sono le discipline scientifiche ad averne più bisogno”. “E la musica, allora?”, ribatto io. R: “La musica classica deve essere resa accessibile, storicizzata”. “Divulgata?” chiedo. “No – mi risponde lui – si divulga ciò che non ha più pubblico.” Il pubblico c’è, lo sappiamo, ma forse ha ancora dei timori: di sentirsi fuori luogo, di pagare troppo, di non capire, di uscire deluso, di non essere abbastanza colto, di non essere vestito adeguato, di non applaudire al momento giusto. E queste paure gliele abbiamo messe noi o il contesto nel quale operiamo. Quindi: dobbiamo tendere la mano – anche perché non abbiamo molte basi su cui fare affidamento, la musica s’insegna nella scuola in modo abbastanza discontinuo e diseguale. Ed educare all’ascolto e al ri-ascolto: anche per imparare ad apprezzare un buon vino ci vuole studio, esperienza, conoscenza.

 

Lei ha un ottimo rapporto con la carta stampata: ha pubblicato saggi, libri, monografie e recensioni di argomento musicale e musicologico (alcuni anche a quattro mani con Giangiorgio Satragni) per case editrici italiane e straniere, scritto su giornali di settore e blog. Ma ci incuriosisce moltissimo anche la sua attività di digital strategist in contesti legati alla musica classica. In pratica lei un po’ scrive e un po’ twitta, volendo essere sintetici. Ci può parlare di questa sua attività?

Dallo scrivere recensioni e articoli ai social il passo è stato breve: anche lì parlo con entusiasmo di quello che amo (la musica, i libri, il mondo anglofono) o che m’interessa (l’arte, la corsa). Mi piace sfruttare al meglio ogni mezzo e quindi sono finita a studiarne per bene il funzionamento: i social, a dispetto dell’apparente uso intuitivo, richiedono una formazione continua. Ho anche la fortuna di conoscere alcuni social media manager che sono per me continua fonte di ispirazione!

Con gradualità ho cominciato a occuparmene professionalmente… è stato abbastanza naturale, devo dire. Sono a mio agio con gli argomenti di casa in un festival o in un teatro, ed è più facile parlare di cosa si conosce: ovviamente essere la voce di un’istituzione non è la stessa cosa che usare i social per il proprio profilo personale, i registri sono diversi e bisogna conoscersi per poi trovare insieme il tono di voce che il committente vorrebbe avere. Oggi ho la fortuna di lavorare in una realtà che funziona bene e con persone entusiaste del loro lavoro e che sanno entusiasmare il loro pubblico… non credo ci possa essere maggiore soddisfazione professionale.

 

La tecnologia è oggi al servizio della ricerca in ogni campo. Internet ha permesso agli studiosi di fare cose inimmaginabili, aprendo ogni confine alla conoscenza. Ma secondo lei ci sono anche dei rischi connessi a questo cosmopolitismo culturale oppure solo benefici?

L’unico rischio che vedo, intrinseco perché il pubblico si è enormemente allargato, è che a volte si tende alla semplificazione. Ma questo è connaturato all’espansione della platea: se parli potenzialmente a tutti, devi far in modo che tutti ti capiscano. Questa è una bella sfida! Non posso che plaudire invece alla digitalizzazione in ambito culturale (ad esempio avere scansioni di libri e manoscritti disponibili a portata di clic).

 

Tra i suoi interessi, oltre alla musica, ci sono anche le arti figurative. In particolare la sua tesi di laurea “Beethoven, ritratti e immagini” è stata premiata dalla De Sono e pubblicata dalla EDT nel 2010. Da qui poi sono nate occasioni di riconoscimento culturale. infatti è stata invitata a contribuire alla mostra Ludwig van. Le mythe Beethoven (2016-2017) organizzata dalla Philharmonie di Parigi, il cui catalogo è edito da Gallimard. Ci può parlare di questa esperienza?

Nell’attuale iperspecializzazione del sapere accademico non è che ci siano tantissimi iconografi beethoveniani, in giro! (Ride). Devo però dire che in Italia siamo fortunatissimi: abbiamo l’epistolario tradotto da Luigi Della Croce, un sito di riferimento http://www.lvbeethoven.it e una collezione beethoveniana tutta da scoprire, a Muggia. Quando la Philharmonie ha incominciato a pensare alla mostra, il curatore, Colin Lemoine, mi ha contattato attraverso LinkedIn, chiedendomi se potevo dar loro una mano. Per me è stato un grande onore: attendevamo da più di trent’anni una mostra di questo tipo e a Parigi c’eravamo davvero tutti, sembrava una reunion della grande famiglia beethoveniana sparsa per il mondo.

Ultima domanda. A livello professionale, come abbiamo visto, lei ha raggiunto importanti risultati. Ma se in questo momento avesse una bacchetta magica per poter trasformare i desideri in realtà, che cosa chiederebbe?

Sono un po’ scaramantica e preferisco non rispondere. E se poi il mio desiderio non si avvera?

Ci vediamo il 2 novembre da Bardotto! -:)

Nelle pieghe della musica con Muti

Frequentare un’accademia per studiare un’opera lirica (Aida) guidati da un grande maestro, Riccardo Muti, al Teatro Alighieri di Ravenna: quest’anno si tiene la terza edizione. In precedenza, l’accademia ha affrontato le letture di Falstaff (2015) e Traviata (2016). Un’esperienza da specialisti, riservata a pochi eletti? Falso.

Si penserà che anzitutto sia riservata a chi conosce già bene la musica e a chi sa leggerla. Bisogna per prima cosa sfatare il pretesto (“non capisco la musica perché non so leggerla”) che comprenda la musica solo chi è in grado di leggere una partitura. Come in una qualsiasi altra lingua, davvero essenziale per muoversi agevolmente all’interno di un’opera è conoscerne l’impalcatura. Sapersi muovere dentro una struttura musicale s’impara solo e soltanto con l’ascolto attivo: con le guide all’ascolto disponibili ormai ovunque, in radio, su internet e, a volte, nei teatri, nelle università e nei conservatori (ultimo, ma non in ordine d’importanza, Muti stesso tiene da qualche anno cicli di lezioni intitolate “prove d’orchestra”, su Berlioz, Cimarosa, Dvořák, Mozart, Paisiello, Schubert e Verdi, amatissime e seguitissime, recentemente di nuovo in onda su Rai5 e racchiuse anche in otto dvd, qui un estratto delle prove della Traviata).


Riccardo Muti e Silvia Lelli alla mostra “Musiche”, Ravenna 2017
© Fabrizio Zani – Daniele Casadio

Dal 1° al 14 settembre 2017 nel magnifico teatro ravennate si tiene l’Italian Opera Academy. Le prove hanno cadenza giornaliera: il 10 la generale, il 12 Muti ha diretto una selezione di brani da Aida, questa sera sarà la volta dei giovani direttori.

I fruttuosi insegnamenti che si possono trarre dall’Italian Opera Academy non sono confinati all’ambito musicale. Cinque i fortunati direttori d’orchestra selezionati: Marco Bellasi, 35 anni, Italia; Gevorg Gharabekyan, 35, Svizzera; Kaapo Johannes Ijas, 29 anni, Finlandia; Hossein Pishkar, 29 anni, Iran; Katharina Wincor, 22 anni, Austria (e quattro i maestri collaboratori: Maddalena Altieri, 26 anni, Italia; Emmanuelle Bizien, 30 anni, Francia; Wei Jiang, 28 anni, Cina; e Alice Lapasin Zorzit, 22 anni, Italia).  L’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, fondata quattordici anni fa dallo stesso Muti, è lo strumento del lavoro dell’Accademia. Oltre ai “cherubini”, e i cinque allievi direttori, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, e il cast vocale: il soprano Vittoria Yeo nel ruolo di Aida (che ha interpretato, sempre con Muti, al Festival di Salisburgo 2017), il basso Luca Dall’Amico (il Re d’Egitto), Anna Malavasi mezzosoprano (Amneris) e il tenore Diego Cavazzin  (Radamès). Completano il cast il basso Cristian Saitta (Ramfis), il baritono Federico Longhi che dà voce a Amonasro, mentre il messaggero è il tenore Andrea Bianchi.

L’Aida di Giuseppe Verdi è stata spartita tra i quattro direttori: ognuno è responsabile di un atto. Avendo assistito all’accademia in fase inoltrata (siamo quasi a metà), ormai Muti ha ceduto il palcoscenico ai suoi allievi; se ne sta discosto, tra le quinte, a sorvegliare con sguardo attento i giovani direttori sul podio.

Photo © Silvia Lelli

Vedere un direttore d’orchestra del calibro di Muti cedere la bacchetta ai giovani non solo fa una certa impressione, ma è denso di significato come fatto simbolico.

Il motto dell’accademia?

“Trasmettere ciò che ho imparato alle nuove generazioni quanto ho avuto la fortuna di imparare”.

Quanti grandi maestri oggi, hanno il coraggio e l’umiltà di farlo?

Nella lezione del 9 settembre, ogni direttore ha avuto a sua disposizione sedici minuti di tempo per rivedere con i musicisti passi scelti della partitura, esattamente come si fa durante una prova d’orchestra. Cos’è nascosto nelle pieghe della musica, difficilissimo da spiegare a parole senza banalizzarlo, è sempre stupefacente, anche a orecchie esperte: in pochi hanno poi la possibilità di smontare un’opera soffermandosi sul singolo dettaglio (si pensi all’invocazione “Pietà, pietà” nel terzo atto, dove Aida è sola, e intona queste parole senza il supporto della musica, che fa una pausa, e letteralmente le fa il vuoto attorno, su queste parole). Ma qui, a Ravenna, come in pochi altri posti al mondo – Salisburgo, per dirne un altro -, in platea e nei palchi, quasi tutto il pubblico segue l’accademia, in silenzio e con attenzione, partitura e matita alla mano.

Ogni partecipante si misura dunque con specificità musicali diverse, ad esempio il Preludio iniziale, da far tremare i polsi a direttori anche più esperti, o la celebre Marcia trionfale. In questa fase i cantanti non sono in scena, quindi ci è regalata la possibilità, quanto mai rara, di apprezzare in tutta la sua potente bellezza la sola musica strumentale di Verdi, senza le voci, senza il coro, e soprattutto senza la scena, che a volte distrae le orecchie. Una partitura raffinatissima, che probabilmente in Italia abbiamo un po’ maltrattato o, forse, non studiato abbastanza. (Nel nostro paese la tendenza, per incuria o per lassismo, è quella di nascondersi dietro una scusa e tradizioni esecutive assodate: “Si è sempre fatto così, quindi Verdi è così”). Se si dovesse cercare uno slogan per quest’accademia potrebbe essere questo:

dimenticate gli elefanti.

Perché questa Aida non è quella che vi hanno sempre fatto vedere/ascoltare: anche se credevi di conoscerla. Ogni piccolo dettaglio, di ogni singolo direttore, dice qualcosa: un attacco poco preciso, un gesto delle braccia, il semplice saper stare in piedi su un podio, il tono della voce, la capacità di saper cantare con voce ferma. Domare una compagine da parte di un maestro ricorda, a volta, la tenuta della classe di un maestro elementare (e, forse non a caso, sempre di maestri di tratta). Gli esperti di team building avrebbero da imparare, eccome, da queste lezioni.

Photo © Silvia Lelli

Non è la perizia o l’imperizia musicale che colpisce per prima – pur con le loro specifiche differenze, questi direttori hanno già “un mestiere in mano”, altrimenti non avrebbero passato le selezioni – ma come reagisce l’orchestra a ognuno di loro, come se, in questo lasso di tempo, sino a ora dieci giorni, entrambe le parti si fossero studiate reciprocamente e avessero instaurato una relazione specifica, diversa con ciascuno di loro. Una sorta di chimica interpersonale, più che musicale.

Oltre all’entrare tra le pieghe più riposte della musica, grazie a questo grande puzzle che è dapprima analizzato per singolo pezzo, e poi ricomposto, si capisce che tutto il corpo fa la musica: il gomito, le dita, l’espressione del viso. Le fasi delle prove sono varie: dapprima si discute in dettaglio, poi per sezioni più grandi, con i cantanti o senza, sino a che si smette di parlare e si suona tutto di fila, o quasi.

La personalità musicale è fatta di gesti, sembra lampante, se non fosse che mai come in situazioni del genere dove si avvicendano molteplici personalità sul podio, spiccano i tratti individuali. Questi gesti creano la musica e, di conseguenza, il corpo del direttore e il suo carisma è fondamentale, soprattutto in quella fase in cui non è più alla parola che si affida l’intesa fra musicisti e podio: perché il direttore d’orchestra col suo corpo impersonifica letteralmente la musica e un direttore con un corpo diverso, par creare una musica diversa. Il dominio della musica è un fatto intellettuale che si estrinseca nel corpo: se la comprensione è fatta con la testa e non si traduce nel corpo è fallace e viceversa se si afferra la musica con il corpo ma non con la mente non si traduce in musica “ricca”, gustosa.

Prima dell’antegenerale, Muti sale sul palcoscenico e tira le fila: “Attenti a non guastare mai il suono”, consiglia.

“Ci tengo molto alla rotondità nel suono, anche nei fortissimo. Chi aggredisce l’orchestra dirigendo, genera di ritorno un’aggressività in chi suona. Ogni direttore che passa di qui crea un suono (che lo voglia o no) che cambia: questo è uno dei grandi misteri della musica”.

Originariamente apparso su alfabeta2