Giovanni Sollima ha offerto, il 7 settembre, un concerto solista. Nonostante il palcoscenico del Conservatorio e la sala riempita dal pubblico distanziato appaiano immensi nel mondo stravolto post-covid, colpisce e resterà impressa anzitutto la dimensione intima e raccolta. Questa sera, per noi, si riannodano i anche fili del concerto dal vivo “al chiuso” (all’aperto tutto va bene, ci si sente meno vulnerabili e impauriti), i fili di un discorso interrotto con la musica, con gli interpreti e con se stessi.
Sollima ci porta in un viaggio, in quel suo modo peculiarissimo che lo contraddistingue e che ti fa pensare a ciò che credevi di conoscere in un modo diverso perché è declinato in una lingua assai personale. Un viaggio tra lande remote (il Trattenimento musicale sopra il violoncello di Domenico Galli, parmense attivo alla corte di Francesco II di Este, i Capricci di Dall’Abaco), note (Bach, TerzaSuite in la minore), aspre e selvagge (Bloch e Stravinskij) e sconosciute (in prima esecuzione assoluta la Song dello stesso Sollima).
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Con “Song” dalla neonata opera Acquaprofonda dedicata all’inquinamento dei mari (che andrà in scena al Teatro sociale di Como, libretto di Giancarlo De Cataldo), ci immergiamo nel liquido amniotico dei live electronics attivati da Sollima stesso sullo smartphone, che il musicista/compositore regge insieme all’arco. Una mutazione genetica, un sogno marino degno del film La forma dell’acqua.
Impaginato in modo completamente diverso è il recital di EnricoDindo che si è tenuto, sempre nella sala del Conservatorio di Torino, l’11 settembre. L’unico punto di contatto tra i due concerti è Bach (Suite n. 1 in sol maggiore), a cui sempre si torna e ritorna, come scaturigine primigenia di tutto quanto segue.
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Si “torna” a Bach, scrivevo qualche riga più sopra, non solo rispetto al concerto di Sollima che quattro giorni fa lo ha ancora riportato sulle tavole del palcoscenico. Dindo interpreta stasera la Prima Suite, e noi torniamo con lui a Bach anche per un altro motivo, personale, questa volta. La domenica di Pasqua – giorno che molti non hanno potuto trascorrere con la loro famiglia per colpa della pandemia – Enrico Dindo ha scelto di offrire su Facebook un’esecuzione live della TerzaSuite. Riascoltare lo stesso interprete alle prese con Bach, questa volta dal vivo, a così poca distanza di tempo, è stato come rivedere in prospettiva momenti che percepiamo lontanissimi e come avvolti da una spessa bruma. Quella domenica “piovuta dal cielo” sembra ora il dono di una sorta di famiglia allargata: la preziosa comunità (un’ecclesia che, come nell’antica Grecia, si riunisce a periodicità regolare) fatta da interprete e pubblico che si è dimostrata così fragile di fronte alle insidie della vita e della malattia. Il tempo staccato da Dindo, questa sera, è stato agilissimo e leggero, come se ci fossimo lasciati alle spalle delle pesantezze.
È un lusso poter ascoltare a qualche giorno di distanza tre fuoriclasse dello stesso strumento che non potrebbero essere più diversi. Se si dovesse definirli con una parola Sollima sarebbe il selvaggio, Dindo il tradizionale e Brunello il mistico. Tutto il concerto di Mario Brunello del 15 settembre è improntato su un’idea di tempo circolare e su colori che virano allo scuro scurissimo che par di addentrarsi nelle Prigioni di Piranesi. Si entra attraverso Biber e la sua Passacaglia “L’angelo custode” tratta dalle Sonate del Rosario. Il ciclo, la cui origine è avvolta dal mistero, nacque probabilmente nell’ultimo quarto del Seicento per affiancare alla meditazione musicale a quella religiosa, dettato dell’esigenza di introspezione perseguita per mezzo di una serie di contemplazioni sul mistero del rosario.
Maynard Solomon è stato un importante musicologo americano, noto per aver scritto principalmente su Beethoven (e anche su Mozart e Joan Baez).
Il pregio del suo approccio alla materia è stato quello di unire gli studi psicologici a quelli musicali, mettendo per così dire Beethoven sul lettino dell’analista, discutendo le sue opere in maniera divulgativa.
Il suo necrologio sul New York Times scritto da Tony Tommasini.
Oggi la sua bella biografia di Beethoven è in Italia tra i bestsellers sul genere.
Una partitura (ovvero insieme di partimusicali) è l’organizzazione grafica di più righi musicali, ad uso del compositore o del direttore d’orchestra al fine di controllare e gestire con un colpo d’occhio tutte le parti che concorrono all’opera musicale.
Spartito:
Unità bibliografica di notazione musicale stampata o manoscritta destinata a un singolo esecutore (ad esempio un volume contenente Sonate per pianoforte o la musica e il testo di una canzone);
La riduzione (o trascrizione), ovvero il riadattamento di una partitura, o di una parte affidata a uno o ad altri strumenti; per esempio una trascrizione pianistica di una composizione originariamente concepita per orchestra, o una riduzione per canto e pianoforte di un’aria d’opera scritta per un/una cantante e un’orchestra.
“Condividere. Memorie dal lockdown” è volume che comprende 92 testimonianze di artisti, scrittori, poeti, medici, architetti, avvocati, una polifonia di voci che raccontano come hanno vissuto il periodo di confinamento del Covid, che ha coinvolto persone dagli 8 ai 102 anni. “Condividere” è un’opera corale che raccoglie contributi di autori internazionali, resa magica dall’esperta bacchetta della curatrice/direttrice d’orchestra.
Grazie a Paola Gribaudo per avermi coinvolta in questa nuova avventura editoriale!
Il libro è stampato su stonepaper, materiale ecologico che non necessita dell’abbattimento di alberi.
Foto della prima presentazione pubblica: 23 settembre 2020, cortile dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino.
Nel centenario della nascita di Federico Fellini, nato il 20 gennaio 1920, l’Orchestra Nazionale Sinfonica della Rai offre a Torino un doppio memorabile concerto (giovedì 8 e mercoledì 14 ottobre) che ripercorre le musiche dei suoi film composte da quel genio di Nino Rota. Musiche certo arcinote, anche se la possibilità di ripercorrere queste opere alla stregua di un approfondimento monografico è quanto mai rara e ghiotta per chi ama la musica e il cinema.
I concerti sono stati impaginati in modo diverso: il primo ha offerto il balletto completo dalle musica per il film La strada (1954), composto da dodici numeri quanto mai vari al loro interno; il secondo metteva in programma numerose suite dai film: Lo sceicco bianco, 1952, I vitelloni, 1953, La dolce vita, 1960, Satyricon, 1969, Le notti di Cabiria, 1957, Amarcord, 1973, Il Casanova, 1976, per concludere con Prova d’orchestra, 1979, film anche proiettato in apertura di serata, introdotto da Sergio Toffetti, in un cortocircuito surreale: (un’orchestra che dà un film che critica le eterne dinamiche che ci son al suo interno? Forse per convincerci che i problemi là descritti siano ormai acqua passata?) Chissà.
La bellezza di tale operazione sta naturalmente nel riuscire ad apprezzare in pieno le colonne sonore disgiunte dai film, ma anche nel poter intendere le musiche per film di Rota come un grande unicum zeppo di rimandi interni che fan pensare un poco ai Leitmotive wagneriani.
(Foto Più luce)
E l’Orchestra della Rai sembra fatta apposta per questo repertorio, perfettamente a suo agio, e ben diretta dal bravo Marcello Rota (l’omonimia è casuale) con braccio sicuro, gesto elegante, arguzia e gusto. Certamente il pubblico dovrebbe poter godere più spesso di concerti simili!
La strada è un film ambientato nel mondo del circo e degli artisti girovaghi, dove la musica è sì, strumento di lavoro, ma è anche inscindibile dalla vita. Il coreografo Mario Pistoni ideò in seguito un balletto ispirato al soggetto del film e Rota accettò di scriverne la partitura. (Qui Gilda Gelati nei panni di Gelsomina)
Le musiche per il balletto dipingono un grande affresco sinfonico perfettamente autonomo dalla creazione filmica, dal quale è tuttavia scaturito: è certo, volendo dare una definizione, musica a programma, ma nel senso migliore del termine. Rota inventa temi che danno vita a veri e propri personaggi, come il motivo legato al numero del Matto, un sogno nel sogno, in una specie di gioco di scatole cinesi; e l’indimenticabile Gelsomina (il bravo soprano Cristina Mosca), una semi-muta che si esprime attraverso la musica in un mormorio, una specie di Sprechgesang senza parole.
Una partitura in cui il compositore assorbe e rideclina ex novo tante e diversissime esperienze musicali, anche geograficamente e cronologicamente lontane fra loro, sue contemporanee o antiche, alte o basse, in un mix che sarebbe piaciuto all’Umberto Eco di Apocalittici e integrati: lo Stravinskij dei tempi del Sacre, la bossa nova, il jazz, la musica delle balere romagnole, Puccini e Martucci, il foxtrot di importazione e i valzerini di provincia, Shostakovich e Prokofiev (e poi: esisterebbe il circo di Fellini senza la tragicità dei Pagliacci di Leoncavallo?). Rota fa proprie queste musiche disparate e le rifonde in tutto organico, in un modo che certamente sarebbe piaciuto ad Alfredo Casella (col quale Rota studiò a Roma). Rota, però, riesce ad assorbire e assimilare, trasformando le suggestioni dei colleghi compositori ancor meglio di Casella: come se, forse, la collaborazione di Fellini fosse stata determinante per dargli uno scopo, una direzione, gli avesse messo dei paletti che hanno giovato all’invenzione creativa.
Anselma Dell’Olio, autrice del bel documentario Fellini degli spiriti, uscito di recente nei cinema mi ha raccontato in un’intervista:
Fellini diceva: “Capisco i miei film quando ascolto la musica di Rota”. Sai che faceva di preciso Nino Rota? Il compositore di solito è chiamato a vedere le “giornaliere”, prima ancora del montaggio, per captare il mood. Ora, quando Fellini faceva vedere a Rota il girato, appena si spegneva la luce, Rota si addormentava; appena finite si svegliava, andava al pianoforte e componeva… Sembrava entrasse in trance
E dunque, per scomodare l’Adorno dei Minima moralia, è come se le musiche per i film di Fellini fossero venute in sogno a Rota.
Fra i modi di dire mi è venuto in sogno e ho sognato ci sono di mezzo le ere storiche. Ma quale dei due è più vicino alla verità? Come non sono gli spiriti a mandare il sogno, così, d’altra parte, non si può dire nemmeno che sia l’io a sognare.
Meno organico il secondo concerto (che non segue, chissà perché, un ordine cronologico) il quale ha coperto le musiche per i film di Fellini che vanno dal 1952 (Lo sceicco bianco) al 1979 (Prova d’orchestra).
Se si immaginano queste brevi suite dai film come specie di ouvertures operistiche si può affermare, senza timore di esser smentiti, che Rota abbia appreso la più difficile lezione di Verdi: quella di saper condensare nella prima frase di un’ouverture tutto quello che seguirà nell’opera.
Nei due appuntamenti si può ben metter a fuoco quale siano state le trasformazioni della musica di Rota nel corso degli anni (e, per chi li conosca, l’evoluzione in parallelo dei film di Fellini). In questo secondo concerto fa da padrone Il Casanova, per la sua spiccata originalità (la musica di questo film non assomiglia a quella di nessun’altro, come se fosse una partitura di rottura o svolta) e anche per la sua durata (una suite di 20’, sui 46’ originari, si tratta comunque il brano più lungo della seconda serata, il 14 ottobre). Potrebbe sembrar ovvio a chi consideri la colonna sonora un compendio dell’opera filmica, ma davvero è qui lampante cosa la musica “dica”, o suggerisca, della sinossi, della sceneggiatura, dei costumi, della fotografia. Li ascoltiamo suonati dall’Orchestra della Rai, ma è come se li vedessimo.
Sin dal primo brano O Venezia, Venaga, Venusia il setting di Casanova è un brutto incubo che poche vorrebbero consapevolmente abitare. Nessuna donna si sottometterebbe felicemente a quest’incubo sonoro: non è un gioco (o, se lo è, finirà assai male per tutti) e non c’è traccia della leggerezza spensierata dell’eros, sia nel film sia nella musica, totalmente assenti.
L’uccello magico è un carillon caricato per esaudire solo i desideri del padrone (una psicosi musicale incentrata da capo a fondo su una ripetizione ossessiva di un tema angosciante che percorre il film e la partitura), una coazione a ripetere, un tic.
Il funerale dell’eros di Casanova è tutto nella geniale invenzione musicale della Poupée Automate, una sorta di bambola gonfiabile cui il seduttore rivolge le sue ultime, patetiche avance. E sebbene la scena geniale in Fellini sia visionaria, ci viene un dubbio: il denoument avviene prima in musica, nell’inconscio, prima che sullo schermo, nei nostri occhi.
Amarcord (1973) e Il Casanova di Fellini (1976) sono improntati all’autoanalisi, portando alla luce i fantasmi del regista e forse, per liberarlo, in senso catartico. «Fellini dichiara all’amico Rota in un colloquio radiofonico del 1979 (cito dal programma di sala Oreste Bossini):
La musica agisce ad un livello così profondo e inconscio che può diventare pericolosa. Con la musica si può andare in guerra, si possono fare battaglie, si possono convincere collettività intere, far piangere o esaltare. [..] L’intervento del ritmo a livelli psico-fisiologici molto profondi è un fatto estremamente misterioso, che non so bene con cosa ha a che fare. Io con la musica avverto sempre una specie di minaccia. [..] Ha qualcosa di ricattatorio, moralistico. [..] La musica mi incupisce, perché rappresenta la perfezione.
Rota è il mago in grado di tenere sotto controllo le forze oscure della musica, che spaventa Fellini nel momento stesso in cui lo soggioga».
Geniale il fuori programma: La passerella d’addio dal film 8 e 1/2. Archiviato il drammone erotico-psichiatrico-sentimentale di Casanova e gli stress sindacali e la pesantezza degli anni di piombo della Prova d’orchestra, come un prestigiatore il direttore Marcello Rota tira fuori dalla sua bacchetta un bis stralunato, leggiadro come un brano del Concerto di Capodanno (e con tutto il pubblico che applaude spontaneamente e – miracolo! – pure a tempo), ricordandoci che «una risata ci seppellirà»!
Benedetta Saglietti 
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