ORE 15 Sonata per violoncello e pianoforte op. 5 n. 1 Duo degli occhiali per viola e violoncello WoO 32 Romanza op.50 Sonata per pianoforte op. 13 “Patetica”
ORE 16 Caffè con BENEDETTA SAGLIETTI
ORE 16.30 Sonata per violino e pianoforte op. 47 “a Kreutzer” Trio op. 70 n. 1 «Dei fantasmi»
ORE 17,30 Caffè con BENEDETTA SAGLIETTI
ORE 18 Bagatelle op. 126 per pianoforte An die ferne Geliebte per voce e pianoforte op. 98 Grande fuga per pianoforte a 4 mani op. 134
Ascoltando il duo Ballista – Canino suonare su due pianoforti a coda, si ha l’impressione che siano loro stessi un’orchestra in miniatura. Anzi, si esce spesso dal concerto con la certezza di aver colto, di brani celeberrimi, qualcosa che prima sfuggiva.
Il duo, che mi pare fosse sul palcoscenico insieme a Vlad de Enzo Restagno in veste di moderatore, lo osservava con attenzione. Quel che è sicuro è che lo spirito di Stravinskij quella sera aleggiasse sui presenti, soprattutto quando Vlad, con balzo felino, si fiondò sul pianoforte per accennare al tema che – si supponeva – a Stravinskij fosse giunto in sogno, come raccontiamo Giangiorgio Satragni e io, nella biografia Strawinski, scritta da Alfredo Casella (p. 22 nota 3). (Era stato lo stesso Stravinskij a raccontarlo a Vlad in non so più quale occasione). Ballista e Canino, dunque, suonarono il Sacre in modo tale da squarciare il velo di Maya e me ne tornai a casa un po’ più convinta del voler continuare la strada intrapresa, cioè studiare la storia della musica.
E poi ci fu il Triplo di Mozart con Roberto Issoglio, il 20 ottobre 2016, con l’Orchestra da camera Giovanni Polledro di Torino, diretta da Federico Bisio, un concerto da ricordare anche perché celebrava il 60° (!) anniversario della costituzione del duo pianistico Ballista-Canino.
Quello che non sapevo ancora è che di lì a poco si sarebbe sviluppata un’abitudine, conseguente a un colpo di fulmine: avrei ascoltato, più o meno con regolarità mensile, il Sacre e la Nona di Beethoven nella versione orchestrale o in trascrizione (su Amazon in mp3 o su Spotify)
Spotify
Ballista e Canino sono tra i pochi ad aver in repertorio questa trascrizione della Nona Sinfonia di Beethoven da molto tempo, anche se non lo troverete strombazzato ai quattro venti, e non lo leggerete nemmeno su Wikipedia.
Ero quindi pronta a stupirmi, ma devo ammettere, dopo quindici anni di ascolti credevo un po’ meno disposta alla sorpresa. E, volutamente, non raccoglierò tutto quanto ho da dire in questa pagina, considerando gli ascolti continueranno ancora, nel tempo, nei prossimi anni…
L’avvio della Nona trascritta da Liszt è asciutta e sintetica, ci lascia concentrare sulla struttura della partitura. Non ci sono famiglie di strumenti che potrebbero incantare gli ascoltatori coi molti colori dei loro suoni tentando di sedurlo: qui è tutto muscoli scattanti, una frenesia che formicola sin dalle prime pagine e che ricorda la voglia di fare un balzo del leone in gabbia o dell’orso di cui scrive De Vienney.
La Nona “di” Liszt ha meno gigantismo sonoro della Quinta Sinfonia trascritta per piano solo (qui suonata da Glenn Gould) sembra che l’agio di dispiegare la partitura orchestrale su due strumenti invece di uno, gli consenta di fare un piccolo passo indietro. C’è nella Nona tutto Beethoven, nota per nota: Liszt lo prende gentilmente per mano e ce lo avvicina, ma questa volta senza mettersi in primo piano (come spesso è solito fare). Si distinguono bene tutte le parti interne, in questa Nona, come se Beethoven-Liszt avessero appreso la lezione di Bach l’avessero trasfusa nell’orchestra e poi l’avessero riportata sul pianoforte (due, in questo caso).
L’Adagio molto (III movimento) suona questa sera come un corale bachiano: è canto allo stato puro, essenziale, tanto che si fatica a capire come agli ascoltatori coevi la musica vocale (che pure è 1/3 del suo catalogo) risultasse meno riuscita di quella strumentale. Ad ascoltare la Nona su questi due strumenti la memoria musicale compie dei viaggi circolari, cortocircuiti imprevedibili: dalla Sinfonia, sempre presente in un angolo della mente come immagine cui far costante riferimento, alla trascrizione per due pianoforti che stiamo ascoltando, per finire all’improvviso nel laboratorio delle Sonate per pianoforte (comprendendo quali esperienze pianistiche possano finire nella partitura orchestrale e come) e, dopo aver riflettuto sugli arnesi messi nella cassetta degli attrezzi durante l’esperienza sonatistica, di ritorno alla trascrizione. E questo Adagio diventa un dialogo platonico tra i due pianoforti, pura alchimìa, un tendere insieme verso il IV movimento, pur senza avvertire superficialmente alcuna urgenza pungente, c’è già qualcosa che “spinge e preme” (soprattutto ovviamente ne “Lo Stesso Tempo”, ultima parte di questo movimento) come scrive E.T.A. Hoffmann nella recensione alla Quinta Sinfonia.
L’accordo che apre il Presto diventa nella mente di Liszt e sotto le mani di Ballista e Canino fortissimamente espressionista – pare diventato un cluster! – non smussato dalle seduzioni strumentali, pura violenza sonora, preludio all’inizio dell’Inno alla gioia.
Qui, nel Presto, accade qualcosa di veramente strano: mancando le voci, in questo movimento le pause assumono una rilevanza molto dissimile dalla Sinfonia col coro e il quartetto di solisti che conosciamo. Le pause, adesso, sono davvero cariche di premonizioni. In questa zona rarefatta, trapunta di stelle, quando l’ordito musicale si fa meno fitto è lì che sentiamo un poco la mancanza della parola intonata, che la mente accenna, canticchia, desidera: quando invece la densità è maggiore la memoria del canto sembra farsi meno necessaria.
In questo caso, visto che siamo abituati da sempre ad ascoltare la Nona non disgiunta dalla sua parte vocale, parrebbe di poter dire: prima le parole – che suggeriscono irrimediabilmente la forma – e poi la musica.
Immediatamente dopo aver visto Fellini degli spiriti, il documentario a più voci che racconta il regista attraverso chi l’ha conosciuto e attraverso i suoi visionari disegni e film, ho telefonato alla regista Selma (Anselma) Jean Dell’Olio.
È stato come se l’avessi conosciuta da sempre. Non capita tanto spesso.
Anselma: Allora, Benedetta, che ti è parso del film?
Benedetta: Magnifico e, nel complesso, un’esperienza po’ surreale. Nello spirito di Fellini!
Qualche giorno prima mi ha chiamata un amico (in comune) dicendomi: “Vai assolutamente a vedere questo titolo” senza dirmene il motivo. Ho scoperto al cinema di conoscere un terzo delle persone che hai intervistato! Strana esperienza anche perché è stato il primo film che ho visto post (prima) pandemia in un cinema al chiuso. Quand’ero ragazzina e Fellini era morto da poco (Roma, 31 ottobre 1993) si parlava moltissimo di lui alla televisione, sui giornali… E il suo cinema, già allora, mi stupiva… e affascinava. Di recente, complice il confinamento a cui il Covid ci ha costretti ci ho ripensato meglio… Fellini torna e ritorna nella mia vita da spettatrice. E ora eccomi qui a parlare con te… come nasce questo lavoro?
A. Ho iniziato a raccogliere materiale su questo documentario prima coil proposito di vederli e rivederli tutti i suoi film: ventitré e “mezzo” (NdA: Alberto Lattuada co-diresse Luci del varietà)! Non sapevo ancora di quali film avrei avuto i diritti: una questione tecnica abbastanza complicata (è stato doloroso, ad esempio, dover rinunciare ad alcuni… ma va bene così, resterebbero altri dieci film da fare su Fellini)… e comunque i suoi lavori, al di là dei diritti concessi o meno, li avrei di certo rivisti tutti, non si finisce mai di scoprirne i tesori… I film di Federico sono stratificati, profondi. Ogni volta ci trovi qualcosa di nuovo.
B. Dai credits m’era parso di capire che anche questo aspetto avesse richiesto un particolare impegno…
A. I diritti internazionali sono complicatissimi. Interi continenti pongono difficoltà, ad esempio quelli de il Bidone mi hanno dato parecchio filo da torcere… la Rai, come sai, ha coprodotto il film, e se non ci sono tutti i diritti di tutti i paesi, non lo possono accettare. Per ogni paese va fatto un discorso a sé… Qui ho avuto il sostegno della Mad Entertainment di Napoli (Luciano Stella e Maria Carolina Terzi). Maria Carolina è colei che ha seguito più da vicino il mio film e che ha dovuto sostenere la rogna infinita di inseguire gli aventi diritto.
Credit: Ronald Grant / Federico Fellini e Giulietta Masina
(Immaginate qui dei rumori di fondo interrompere il flusso del discorso: la supera sgommando un trattore, mentre Anselma sta camminando in campagna e parlando al cellulare)…
Comunque: non esiste un film di Federico meno valido dell’altro, nemmeno uno, anche quelli che al momento della prima visione m’avevano lasciata perplessa.
B. Tipo?
A. Tipo Giulietta degli spiriti o La voce della luna… ero io a esser troppo giovane. Ti devo dire la verità, alcuni non li avevo capiti. E non sono l’unica, nemmeno tra i cosiddetti “specialisti”.
B. Ho rivisto alcune opere di Fellini insieme (ma a distanza) al mio amico Leonardo Vilei, docente universitario a Madrid, poeta e giornalista.
Leonardo mi parlava della visionarietà de La voce della luna e dell’inquietante profezia su Silvio Berlusconi, invitandomi a guardarlo con occhi nuovi. E io gli raccontavo della profonda tragicità del Casanova…
A. Strano e non facile, Casanova: un capolavoro assoluto. Un film molto drammatico. Lo sai bene, ogni artista mette se stesso sullo schermo. Questo è l’arte. Tutto viene filtrato attraverso la sensibilità dell’artista, quindi lui o lei mettono se stessi nella loro arte, nella loro interpretazione del mondo. E quindi è un film profondo e sconvolgente allo stesso tempo, parla anche – anzi, sempre – di sé Fellini… La voce della luna è stato un film incompreso da quasi tutti all’epoca. Invece è il maestoso addio – o meglio “arrivederci” – di Federico.
B. Inquietante lo è anche a livello musicale. Se si ascolta la colonna sonora (già solo per la scelta della glass harmonica e dell’arpa, il canto ossessionante dell’automa) si capisce perfettamente che è tagliata su misura per un personaggio drammatico (drammatico come Don Giovanni)… e s’intuirebbe assai – tutto? – del film, senza ascoltare nemmeno un dialogo o vedere un’immagine…
A. La musica è – in effetti – assolutamente sconvolgente. Musica che Federico poteva ascoltare solo per lavoro…
B. E poi c’è quell’oboista misterioso de La voce della luna che dice: “è proprio da quelle pause e da quegli intervalli che entrano i fantasmi!”…
quella scena celebre che hai voluto inserire anche nel tuo film (da 4’14”).
La musica mi turba, preferisco non sentirla, è una specie di invasione, di possessione, qualche cosa che entra dentro di me e mi assorbe e mi prende completamente.
Federico Fellini
A. Eppure, lo capisco. Coglie davvero il punto! Ti racconto una cosa: ci incontrammo ai tempi di Ginger e Fred. Abbiamo iniziato a lavorare assieme e poi, per la prima volta, siamo andati a pranzo. Da sempre odio la musica nei ristoranti, negli ascensori, insomma la musica d’ambiente.
B. Che fastidio!
A. Allora: la prima cosa che fece Fellini, a quel tempo, fu quella di andare dal proprietario e dirgli: “Avete un così bel ristorante, perché volete rovinarlo con questa musica da falegnameria?”.
Ed è così che mi sono innamorata.
La musica sempre t’impone un mood che non sempre vuoi.
“La musica – come dice l’oboista Sim – fa di te quel ciò che vuole: come puoi difenderti da qualcosa che promette, promette, e non mantiene mai, mai?”
B. Difficile difendersi dalla musica. L’udito è un senso delicato, molto esposto. Puoi chiuderti gli occhi e la bocca, tapparti il naso, ma… le orecchie? Si ha bisogno dei tappi…
A. E neanche coi tappi s’attutisce del tutto. Quella fu una convalida: non avevo trovato nessuno prima di allora che avesse una sensibilità alla musica identica alla mia. Mi sembrava non ci fosse nessuno d’accordo con questo sentire. Ma è anche rispetto per la cosa in sé: Fellini diceva che la musica è umana, ma anche sovrumana.
E’ la più misteriosa delle arti. Non la si deve, non la si può sprecare.
B. Per alcuni è la chiave per accedere a un mondo spirituale, oltremondano…
A. È esattamente questo. Fellini spesso rifletteva: “Non capisco le persone che non s’interrogano sul mistero. Come si fa?” La vita ne è piena. Sono diversi quelli che non hanno a che fare col mistero: ognuno a suo modo. Gli atei, i positivisti, i nichilisti, soprattutto tra gli intellettuali. “Come ti poni di fronte al mistero?” era forse la sua domanda più frequente. E gli altri, tacevano. Non avevano risposte. Erano solo in grave imbarazzo.
B. Ho avuto l’impressione, quando l’ho visto nel tuo film affianco al pianoforte di Rota, che Fellini gli avesse appaltato una parte della sua creatività…
A. Mmm…. non era proprio così. C’era un rapporto tra i due assolutamente speciale. Mistico, direi. Karmico. Per me si erano conosciuti in un’altra vita. Come sostiene [Gianfranco] Angelucci nel film, Rota non era solo la sua “anima musicale”, un fatto abbastanza semplice. Era colui che traduceva in un altro linguaggio il suo linguaggio visivo. Fellini diceva: “Capisco i miei film quando ascolto la musica di Rota”. Sai che faceva, di preciso, Nino Rota?
B. No!
A. Il compositore di solito è chiamato a vedere le “giornaliere”, prima ancora del montaggio, per captare il mood. Ora, quando Fellini faceva vedere a Rota il girato, appena si spegneva la luce, Rota si addormentava. Appena finito, si svegliava, andava al pianoforte e componeva…
Sembrava entrasse in trance. Era un rapporto molto particolare: “iconic” come dice (Damien) Chazelle nel mio film. Era tutto, a ben pensarci, molto particolare con Fellini… non c’era niente di normale, di ordinario.
B. Lo si capisce dalle parole di chi hai intervistato nel tuo film. Sono stati ben selezionati, ognuno/a ha sua una precisa individualità. Come li hai scelti/e?
A. Quando lavoravo con lui, i più intimi li ho conosciuti bene e siamo rimasti amici, soprattutto con Fiammetta [Profili] e Filippo [Ascione]. Con Leonetta [Bentivoglio] ci siamo conosciute all’epoca e poi perse un po’ di vista; ma certo l’ho chiamata per il rapporto speciale che sapevo aveva avuto con Federico. Me lo sentivo che prima o poi sarebbe tornata, sai come sono queste cose… a volte… poi c’è il gruppo degli esperti e degli studiosi, come Andrea Minuz, Gian Luca Farinelli, Philippe Le Guay, il regista de Le donne del sesto piano, che ha insistito perché intervistassi Aldo Tassone, il quale aveva appena pubblicato Fellini 23 1/2. Tutti i film (Cineteca di Bologna).
Ho intervistato 35 persone, 25 sono nel film.
B. Ecco, proprio questa pluralità fa del film un lavoro corale. Come attraverso un caleidoscopio lo spettatore può vedere il soggetto attraverso lo sguardo di ognuno degli intervistati…
A. Io non facevo domande “normali”… li dovevo stimolare a pensieri e ricordi altri… di norma sfuggenti ai più.
B. Del resto, perché far domande normali sui film di Fellini?
A. Ho fatto molte interviste, e spesso molto lunghe, per scavare in chi avevo di fronte. Quando Proietti ha finito la sua, alla fine ha detto (imita il suo romanesco): “Me sembra d’aver scritto un saggio” (ride)…
sai com’è lui, molto simpatico. Icastico.
B. Ho visto di recente un documentario sulla sonorizzazione di Casanova…
E poi c’è tutta la storia di Rol… ognuno conosce il suo rapporto di Fellini, ma tu hai saputo scavare a lungo, porre le domande giuste…
A.Rol si è preso un po’ la scena e così ho dovuto tagliare almeno venti minuti di girato e, alla fine, ci ho riflettuto e mi son detta c’è molto materiale magnifico. Lo userò…
B. Cosa succederà ora a Fellini degli spiriti che doveva andare a Cannes (il festival però nel 2020 non è stato programmato)? Il cinema ha ancora difficoltà a reingranare dopo la pandemia…
A. Per un accordo ad hoc di tutti i festival di cinema, si vedrà in parecchi altri. Recentemente è già stato programmato a Bologna da Gianluca Farinelli per il festival “Il cinema ritrovato”. Normalmente all’uscita di un film segue un periodo di viaggi per presentarlo in giro per il mondo. Fellini degli spiriti approderà quindi a Lione dal 10 al 18 ottobre 2020 al Festival Lumière di cinema classico 2020 insieme con tutta la Selezione Ufficiale di Cannes Classiques.
Raramente esprimo pubblicamente il dolore per la perdita di qualcuno. Credo che debba restare privato.
Per Mario Messinis, per la sua intelligenza, non convenzionalità, enorme cultura, per la sua capacità di sorprenderci sempre, per il gusto di vivere strappando la vita dall’osso però voglio fare un’eccezione. Ricorderò sempre quella sera in cui si schierarono gli uni contro gli altri musicologi reazionari e progressisti e, come dice il detto:
“Ci sedemmo dalla parte del torto visto che tutti gli altri posti erano occupati”.
Ogni volta che metterò su un disco di Frank Zappa, caro Messinis, sono certa che ti metterai a sorridere.
Arrivederci, caro Mario.
(Venezia, 7 marzo 1932 – Venezia, 8 settembre 2020)
La musica agisce ad un livello così profondo e inconscio che può diventare pericolosa. Con la musica si può andare in guerra, si possono fare battaglie, si possono convincere collettività intere, far piangere o esaltare. [..]
L’intervento del ritmo a livelli psico-fisiologici molto profondi è un fatto estremamente misterioso, che non so bene con cosa ha a che fare. Io con la musica avverto sempre una specie di minaccia. [..] Ha qualcosa di ricattatorio, moralistico. [..] La musica mi incupisce perché rappresenta la perfezione.
Federico Fellini a Nino Rota
Dal documento radiofonico “Voi ed io” trasmesso il 10/01/1979 da Radio Uno, pochi mesi prima della morte di Rota, nel quale il regista e il compositore ricordano le fasi del loro sodalizio artistico e Fellini, dal canto suo, mette in luce la propria concezione della musica.
Benedetta Saglietti 
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