Quando all’incirca a vent’anni lessi Il lavoro dell’attore su se stesso di Stanislavskij, testo fondamentale del 1938, fu una folgorazione. Ancora oggi penso che il musicista in formazione, seguendo il percorso di quel libro e confrontandosi con dei concetti e parole chiave come l’abbandono del luogo comune, circostanze date, magico se, memoria emotiva, reviviscenza, immaginazione, tempo-ritmo, immedesimazione, possa scoprire moltissimi parallelismi con la propria attività, a tal punto da acquisire una maggiore consapevolezza di ciò che sta facendo, apprendendo tra l’altro che un qualsiasi fare musica è legato fondamentalmente alla percezione dello spazio nel quale ci si trova, e della presenza del proprio corpo nello spazio, nel caso del suonare insieme ad altri diverrà oltremodo importante la relazione che si crea all’interno del gruppo. Sappiamo che Stanislavskij non rimase fermo a quel testo, la sua perenne ricerca lo portò negli ultimi anni della sua vita verso il cosiddetto “metodo delle azioni fisiche”.
Contemporaneamente e immediatamente dopo la storia del teatro ci ha regalato molti diversi approcci alla stessa questione, a partire da Mejerchol’d, Michael Chekhov, Brecht, Copeau, Jouvet e le fulminee teorizzazioni di Artaud per approdare negli anni sessanta/settanta per esempio a Grotowski, Kantor, Barba, il Living Theatre, Carmelo Bene e al lungo percorso di Peter Brook. Chi è interessato alla materia sa cosa è successo poi fino a oggi. Tutto ciò continua a costituire una miniera anche per noi. Così ho letto con molto interesse il breve libro di Piero Rattalino, L’interpretazione pianistica nel postmoderno, frutto di un ciclo di seminari recenti, perché di accenni a una necessaria teatralizzazione, nel caso del recital, se ne trovano tanti. Lui parte dalla constatazione della crisi comunicativa in atto nel nostro campo, sostenendo che l’interprete si deve fare “avvocato difensore della musica”, partendo dall’eloquenza.
Quali devono essere, secondo lui, i mezzi messi in atto? Quelle di una iperevidenziazione: “Possedere il linguaggio e modificarlo a seconda di quel che succede… Ci sono gesti che servono per suonare e gesti che servono per spiegare i sentimenti. Se il pianista si accorge del fatto che il pubblico si distrae deve modificare la declamazione e deve modificare il gesto. E l’espressione del viso.” Quel viso che per cominciare l’Appassionata è aggrottato mentre “si fa il gesto di trattenere il fiato, irrigidire il busto…e, tenendo le dita aggrappate ai tasti” si scosterà “il busto dalla tastiera come se vedesse qualcosa che gli fa orrore senza potersene distaccare.” A base di queste operazioni di voluta chiarificazione del contenuto ci sta la profonda convinzione che nella grafia ci siano in fondo collocate delle lettere morte senza un nostro intervento modificatore, che valgano casomai solamente le note scritte dell’autore, anche esse eventualmente modificabili, ogni segno dinamico e d’espressione è comunque un optional, un’interpretazione possibile tra tante, questa prima volta fatta sì dal compositore, ne seguiranno però molte altre ugualmente valide. Come si dovrebbe agire del resto (qui mi riferisco ad un convegno dove Rattalino ha esposto le sue tesi, esemplificandole per via dell’esecuzione di un suo allievo)? Per esempio creando tanti cambi di tempo improvvisi, così allo spettatore viene detto: attenzione, quell’intervallo è importante, lo facciamo lentissimamente, così tu te ne accorgi, invece qui è finita una frase, perciò segue pausa lunghissima, ora un accelerando improvviso, siamo sul bordo di un precipizio, qui faccia contorta per far notare la dissonanza in arrivo etc. “Lo stile… deve essere fortemente declamatorio, con sbalzi, derivati dalla drammaturgia, di dinamica e di agogica…I segni d’espressione, essendo storici e non strutturali, possono essere rispettati o non rispettati.” Si parte dall’idea che altrimenti il pensiero musicale con l’annessa emozione non sia più in grado oggi di fare breccia nel sistema percettivo dell’entità “pubblico”. Quel modo di suonare lui vede prefigurato in Lang Lang, almeno per quel che riguarda la gestualità e le necessarie contorsioni facciali. Secondo Rattalino è anche il caso di semplificare al massimo la struttura dei programmi, niente imprese monografiche, pezzi troppo lunghi, la capacità d’attenzione dell’astante medio da conquistare per la nostra arte non supera la durata di 5-7 minuti, perciò conviene confezionare dei percorsi putpourri, meglio tanti piccoli zuccherini di, che ne so, un’insopportabile serata fatta del clavicembalo ben temperato o di varie noiose sonate.
Come mai che c’è qualcosa che non mi torna in questo discorso? Perché innanzitutto nasce da una profonda sfiducia nella capacità della musica di “parlare da sé”. Noi dovremmo secondo lui appunto fungere in qualità di avvocati difensori di qualcosa altrimenti destinato a scomparire. La coscienza postmoderna, ormai frastagliata e soggettivistica lo esigerebbe. Una qui progettata teatralizzazione non sboccia dalla spinta dell’entusiasmo e dell’ammirazione per un’opera, e dalla nostra facoltà di identificarci con le sue istanze, ma dall’esigenza di salvare il salvabile esagerando approdando poi a quel che lui definisce mito, termine che utilizzato così rimane un po’ sul vago. Questi procedimenti sono, a mio parere, immancabilmente condannati alla ridicolaggine (anche se Rattalino mette le mani avanti dicendo che tutto dipende dall’esperienza e dalla bravura di chi li attuerà) e all’insignificanza perché non si originano dall’interno della musica. Così vedremo davanti a noi un pianista esercitarsi in mosse strane e goffe. Il tutto rimarrà fortemente didascalico.
Al contrario, le grandi teorizzazioni teatrali del secolo scorso hanno quasi tutte un carattere esplorativo. Non applicano delle ricette, conducendoci invece spesso verso i segreti intimi della nostra psiche con la premessa che frequentando certi luoghi dell’anima forse troverai, se sei paziente e tenace, un tesoro. Avendo amplificato le tue capacità percettive sarai poi in grado rendere evidente ciò che hai intuito. Peter Brook insegna. E’ anche se dell’apprendimento hai un concetto meno sacrale di quello qui accennato rimane il fatto che un qualsiasi mezzo da noi utilizzato deve per forza corrispondere alla natura organica del nostro intendere per essere in grado di entrare in contatto con le capacità intellettive e il cuore dei nostri simili. Non ci sarà certamente bisogno della recita scolastica, il teatro umano, di cui l’esperienza musicale fa parte, agirà da sé.
Alexander Lonquich su Facebook
(ripubblicato dietro autorizzazione dell’autore)
“Genio e sregolatezza” non è solo un modo di dire. La tendenza alla creatività, intesa come capacità di moltiplicare il proprio punto di vista e di trovare diverse soluzioni ad uno stesso problema, è stata spesso messa in relazione alla comparsa di modi di comportarsi atipici e anticonvenzionali, quando non veri e propri disturbi mentali.
EstOvest festival, che ha come tema dell’edizione 2017 gli “Spiriti musicali”, dedica il secondo appuntamento di Around EstOvest, il ciclo di incontri attorno ai contenuti musicali del festival, al tema della follia e al suo labile confine con la creatività del genio. Molti sono i casi celebri di persone creative che hanno sviluppato una serie di comportamenti stravaganti. Si va da artisti come Michelangelo o Van Gogh, a geni della matematica, come Einstein, passando ovviamente per la categoria dei musicisti tra cui forse il più celebre esempio fu Robert Schumann o, forse, Ludwig van Beethoven.
Resta da comprendere che tipo di relazione sussiste tra questi due fenomeni: si tratta di una relazione causa-effetto oppure solo di compresenza? Sono matti o malati, o entrambe le cose? Giovedì 2 ottobre 2017 ne parleranno al Bardotto, libreria bistrot di Torino, tre studiosi di varie discipline da tre punti di vista diversi: sociologico, artistico-musicale e scientifico. Sono Luca dal Pozzolo, direttore dell’Osservatorio Culturale del Piemonte, Benedetta Saglietti, musicologa e marketing manager, e Piergiorgio Testa, psichiatra, già direttore del Servizio Psicosociale ASL di Carbonia.
Conosciamo meglio Benedetta Saglietti che ci parlerà del perché il disturbo mentale – inteso in senso molto estensivo – abbia a che fare soprattutto con gli artisti e con i musicisti e non con altre categorie sociali.
Buongiorno Benedetta, come studiosa e ricercatrice in ambito storico e musicologico, lei è abituata a tenere conferenze in tutto il mondo. È la prima volta che le chiedono di parlare di questo argomento o è un tema già affrontato in altre sedi?
Buongiorno e grazie a EstOvest Festival per avermi dato la parola. Il tema al centro dell’incontro è da molto tempo sulla cresta dell’onda, interessa e coinvolge figure diverse, si può affrontare sotto molteplici punti di vista. Inviterò a riflettere sul significato della follia… perché mi chiedo se in alcuni casi non si tratti invece di qualcos’altro (come, ad esempio, esclusione sociale o anticonformismo). Mi piacciono gli irregolari: vengo da studi su Beethoven – che, si sa, era la quintessenza del genio e sregolatezza -, Glenn Gould e da una lunga ricerca sulla condizione sociale del musicista di lingua tedesca in epoca moderna; è la prima volta che affronto in pubblico l’argomento, anche se molte letture trasversali ai miei studi hanno per così dire preparato quest’incontro.
Il rapporto tra genio e creatività è un tema presente fin dall’antichità ma cosa, secondo lei, lo rende così attuale?
La creatività è una delle facoltà umane difficili da definire in modo esaustivo: il genio spesso è, a livello popolare-divulgativo, la soluzione facile per spiegarla. Oggi ancor più, cosa sia il genio, chi sia un artista, sfugge. Accade anche perché siamo un po’ stufi dell’artista iperegoico dell’Ottocento, la cui fascinazione arriva sino a oggi. Io preferisco parlare di talento, anche se pure in questo caso non sempre c’è accordo su cosa si intenda. Rubo la miglior definizione che conosca all’amico Giampiero Moretti, autore di Il genio. Origine, storia, destino (Morcelliana, 2011): “Da un lato il genius, la personalità demonico-divina la cui esistenza oltrepassa i confini del puramente umano, e dall’altro l’ingenium, il dono-talento innato nell’uomo”. Due facce della stessa medaglia eternamente al cuore della domanda che cosa sia l’arte.
Ha seguito altre edizioni di EstOvest: che cosa le sembra interessante di questa rassegna e, più in generale, come pensa che la musica contemporanea debba essere proposta al pubblico?
Del festival apprezzo sia la scelta musicale extra-ordinaria, il far entrare la musica in luoghi che normalmente non la prevedono (il museo Ettore Fico, l’Egizio, il Polo del Novecento, la farmacia di Porta Palazzo), in modalità strane (portandosi il cuscino da casa), anche in luoghi geograficamente distanti. Mi piacerebbe che il festival avesse una casa, un atelier, un posto dove andare anche quando il festival non c’è.
Chattavo un paio di giorni fa su Facebook col designer Riccardo Falcinelli, che afferma: “Sono gli scienziati i più bravi con la divulgazione e sono le discipline scientifiche ad averne più bisogno”. “E la musica, allora?”, ribatto io. R: “La musica classica deve essere resa accessibile, storicizzata”. “Divulgata?” chiedo. “No – mi risponde lui – si divulga ciò che non ha più pubblico.” Il pubblico c’è, lo sappiamo, ma forse ha ancora dei timori: di sentirsi fuori luogo, di pagare troppo, di non capire, di uscire deluso, di non essere abbastanza colto, di non essere vestito adeguato, di non applaudire al momento giusto. E queste paure gliele abbiamo messe noi o il contesto nel quale operiamo. Quindi: dobbiamo tendere la mano – anche perché non abbiamo molte basi su cui fare affidamento, la musica s’insegna nella scuola in modo abbastanza discontinuo e diseguale. Ed educare all’ascolto e al ri-ascolto: anche per imparare ad apprezzare un buon vino ci vuole studio, esperienza, conoscenza.
Lei ha un ottimo rapporto con la carta stampata: ha pubblicato saggi, libri, monografie e recensioni di argomento musicale e musicologico (alcuni anche a quattro mani con Giangiorgio Satragni) per case editrici italiane e straniere, scritto su giornali di settore e blog. Ma ci incuriosisce moltissimo anche la sua attività di digital strategist in contesti legati alla musica classica. In pratica lei un po’ scrive e un po’ twitta, volendo essere sintetici. Ci può parlare di questa sua attività?
Dallo scrivere recensioni e articoli ai social il passo è stato breve: anche lì parlo con entusiasmo di quello che amo (la musica, i libri, il mondo anglofono) o che m’interessa (l’arte, la corsa). Mi piace sfruttare al meglio ogni mezzo e quindi sono finita a studiarne per bene il funzionamento: i social, a dispetto dell’apparente uso intuitivo, richiedono una formazione continua. Ho anche la fortuna di conoscere alcuni social media manager che sono per me continua fonte di ispirazione!
Con gradualità ho cominciato a occuparmene professionalmente… è stato abbastanza naturale, devo dire. Sono a mio agio con gli argomenti di casa in un festival o in un teatro, ed è più facile parlare di cosa si conosce: ovviamente essere la voce di un’istituzione non è la stessa cosa che usare i social per il proprio profilo personale, i registri sono diversi e bisogna conoscersi per poi trovare insieme il tono di voce che il committente vorrebbe avere. Oggi ho la fortuna di lavorare in una realtà che funziona bene e con persone entusiaste del loro lavoro e che sanno entusiasmare il loro pubblico… non credo ci possa essere maggiore soddisfazione professionale.
La tecnologia è oggi al servizio della ricerca in ogni campo. Internet ha permesso agli studiosi di fare cose inimmaginabili, aprendo ogni confine alla conoscenza. Ma secondo lei ci sono anche dei rischi connessi a questo cosmopolitismo culturale oppure solo benefici?
L’unico rischio che vedo, intrinseco perché il pubblico si è enormemente allargato, è che a volte si tende alla semplificazione. Ma questo è connaturato all’espansione della platea: se parli potenzialmente a tutti, devi far in modo che tutti ti capiscano. Questa è una bella sfida! Non posso che plaudire invece alla digitalizzazione in ambito culturale (ad esempio avere scansioni di libri e manoscritti disponibili a portata di clic).
Tra i suoi interessi, oltre alla musica, ci sono anche le arti figurative. In particolare la sua tesi di laurea “Beethoven, ritratti e immagini” è stata premiata dalla De Sono e pubblicata dalla EDT nel 2010. Da qui poi sono nate occasioni di riconoscimento culturale. infatti è stata invitata a contribuire alla mostra Ludwig van. Le mythe Beethoven (2016-2017) organizzata dalla Philharmonie di Parigi, il cui catalogo è edito da Gallimard. Ci può parlare di questa esperienza?
Nell’attuale iperspecializzazione del sapere accademico non è che ci siano tantissimi iconografi beethoveniani, in giro! (Ride). Devo però dire che in Italia siamo fortunatissimi: abbiamo l’epistolario tradotto da Luigi Della Croce, un sito di riferimento http://www.lvbeethoven.it e una collezione beethoveniana tutta da scoprire, a Muggia. Quando la Philharmonie ha incominciato a pensare alla mostra, il curatore, Colin Lemoine, mi ha contattato attraverso LinkedIn, chiedendomi se potevo dar loro una mano. Per me è stato un grande onore: attendevamo da più di trent’anni una mostra di questo tipo e a Parigi c’eravamo davvero tutti, sembrava una reunion della grande famiglia beethoveniana sparsa per il mondo.
Ultima domanda. A livello professionale, come abbiamo visto, lei ha raggiunto importanti risultati. Ma se in questo momento avesse una bacchetta magica per poter trasformare i desideri in realtà, che cosa chiederebbe?
Sono un po’ scaramantica e preferisco non rispondere. E se poi il mio desiderio non si avvera?
La nuova fatica dei migliori Settecentisti in circolazione:
gli studi in onore di Giuseppe Ricuperati
Benedetta Saglietti 
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