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Ermafrodite armoniche. Lo strano caso del contralto nell’800

Beghelli coverMarco Beghelli e Raffaele Talmelli,

Ermafrodite armoniche. Il contralto nell’Ottocento.

Zecchini editore (prima edizione Varese, 2011, pp. 215, € 25, con cd allegato) oggi solo in ebook.

Con questo libro originale Marco Beghelli e Raffaele Talmelli dimostrano che l’idea che abbiamo oggi dei contralti è diversa da quella che si aveva nell’Ottocento. Soprani romantici per eccellenza, come Maria Malibran o Giuditta Pasta, erano chiamate contralti: baritonaleggianti, tendenti al virile al grave e con una tessitura acuta corrispondente a quella degli odierni soprani leggeri. Le testimonianze verbali coeve lodano quest’estensione per lo scarto continuo tra zone acute e gravi, con effetto “jodel” (Fétis), dovuta alla tecnica del doppio registro vocale (che oggi suona dilettantesca). Molte di queste cantanti di primo ‘800, erano state allieve di castrati, e li sostituirono di fatto nei loro ruoli. È legittimo perciò chiedersi se, per contro, anche i castrati avessero una voce virile. C’erano anche donne che si specializzavano in parti tenorili (non en travesti), come Ruby Helder “lady tenor”, la cui voce impressionante si ascolta nella Martha di Flotow, l’opera citata anche nell’Ulysses. Solo negli anni ’20-’30 del secolo scorso nacque il mezzosoprano così come lo conosciamo: dall’estensione più limitata, ma omogenea in tutta la gamma (come Cossotto, Simionato, Besanzoni).

Nonostante non si abbiano registrazioni sonore fino alla fine dell’Ottocento, gli autori riescono a descrivere quel suono perduto attraverso fonti scritte coeve e fonti sonore più tarde (che si ascoltano nelle 62 tracce del cd), legate in qualche modo a quelle voci del passato. I ritratti vocali si aprono con Malibran e si chiudono con Callas. Ampia è l’appendice di testimonianze: tra queste il profilo di Huguette Tourangeau, vocalità atipica che proprio per il suo ermafroditismo vocale conquistò il successo di pubblico, ma gli strali della critica, e l’intervento di due foniatri, Nico Paolo Paolillo e Franco Fussi, che spiegano come le donne possano sviluppare delle risonanze gravi tipicamente maschili.

Il Giornale della musica, 299, gennaio 2013, p. 29

Una pantera per Ariadne

L’opera di Richard Strauss fagocitata dal rifacimento di Sven-Eric Bechtolf

La versione creata per il Festival di Salisburgo dal regista Sven-Eric Bechtolf assembla “Il borghese gentiluomo”, con le musiche di scena di Richard Strauss e la sua “Ariadne auf Naxos” (prima versione, 1912) e mette in scena anche Hofmannsthal in persona che flirta con la sua corrispondente epistolare, la vedova Ottonie von Degenfeld-Schonburg (la brava Regina Fritsch)…

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Verdi nella terra di Shakespeare (Falstaff at the ROH)

Gatti e Carsen insieme per un nuovo “Falstaff” al Covent Garden

Carlo Bosi as Dr Caius, Lukas Jakobski as Pistol and Ambrogio Maestri as Falstaff
© Photo by Catherine Ashmore

In questo nuovo Falstaff coprodotto dalla Royal Opera House, the Canadian Opera Company e la Scala (dove sarà diretto nel 2013 da Harding, con cast in gran parte diverso) Daniele Gatti si conferma un direttore verdiano di grande interesse.

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Salisburgo: “Die Frau ohne Schatten” reloaded

A Salisburgo la Donna senz’ombra ambientata a Vienna nel 1955

La “Frau ohne Schatten” di Christof Loy ha sorpreso tutti. Loy accantona completamente il lato favolistico presente in Hofmannsthal ambientando la vicenda in un teatro ottocentesco. Ciò basterebbe a far pensare a una meta-opera. C’è di più. In scena i personaggi in abiti quotidiani stanno in realtà provando la Frau: leggono la parte sul leggìo supervisionati da un regista, contornati da una segretaria, cameriere e sorveglianti. Il senso di straniamento è acuito dal fatto che la rappresentazione ha luogo negli anni ’50, riferimento – non immediatamente comprensibile – alla prima incisione dell’opera realizzata a Vienna nel 1955 sotto la bacchetta di Karl Böhm.

Qui la storia della “Donna senz’ombra” è costretta a emergere solo attraverso la musica. Certo, la grandezza della partitura di Strauss è tale che neanche una regia così anticonvenzionale può ostacolare il suo completo dispiegamento. Il merito è tutto del geniale Christian Thielemann che non delude mai le aspettative. La sua acuta interpretazione, con i Wiener in forma come sempre, mette in luce ogni singolo elemento di forza dell’opera, eseguita senza tagli. Sul versante musicale davvero non si può volere di più; il pubblico salisburghese lo sa e ha accolto con grande calore il direttore d’orchestra. Non altrettanto si può dire del regista che alla fine è stati buati. Di pregio il cast vocale: su tutti svettano la moglie del tintore Evelyn Herlitzius, applauditissima, e la nutrice Michaela Schuster; bravi il gagliardo imperatore Stephen Gould e Wolfgang Koch, il tintore, anche se quest’ultimo non si distingue per presenza scenica; mentre l’imperatrice Anne Schwanewilms ha avuto qualche momento di debolezza. Rachel Frenkel, in abiti maschili, ha saputo conferire il preciso tratto di ineluttabilità alla voce del falco.

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Boris minimal in versione mista

Inaugurazione al Regio di Torino con la regia di Konchalovsky

Per il Boris Godunov di Musorgskij Gianandrea Noseda opta per l’edizione del 1869 (senza l’atto polacco); la novità è l’inserimento del quadro della foresta di Kromy dopo quello di San Basilio, che genera però l’incongruente doppia apparizione dell’Innocente.

Le scarne scene di Graziano Gregori (sulle quali si stagliano gli splendidi costumi tradizionali di Carla Teti), rischiano tuttavia di creare qualche confusione nell’ascoltatore, poiché soltanto qualche ramo indica la foresta, ma nulla suggerisce la presenza della cattedrale di San Basilio. Andrei Konchalovsky idea una regia minimale giocata su tonalità cineree, illuminata a tratti da macchie luminose: la morte di Boris, ad esempio, è sancita efficacemente dal crollo del trono che riluce poi di rossi bagliori.

Il protagonista è impersonato dal basso Orlin Anastassov che s’impone sulla scena con una voce importante e ha il physique du rôle, più in ombra il monaco Pimen (Sergej Aleksaškin), basso anch’egli. Boris è multiforme: ora sovrano spietato, ora padre dolcissimo (esemplare la scena con i figli Ksenija, la brava Alessandra Marianelli, e Fëdor, la voce bianca di Pavel Zubov), talvolta è indotto a eccessi fuori luogo non giustificati dal libretto, come il tentativo di strozzare Šujskij (Peter Bronder, perfettamente in parte). I momenti più riusciti sono il lamento del Folle in Cristo (il commovente Evgenij Akimov) attorniato dal coro di voci bianche del Conservatorio di Torino diretto da Claudio Fenoglio e il coup de théâtre quando Boris scaglia con una coppa di sangue contro il figlio immacolato. La prova dei cori è stata buona, ma per ben due volte la massa di coristi cammina concitatamente sul palcoscenico coprendo il pianissimo dell’orchestra. Buona accoglienza da parte del pubblico.

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The Opera Critic