Autore: Benedetta Saglietti

Tutte le opere di Verdi raccontate da Guido Paduano

verdi paduano edt

Guido Paduano, TuttoVerdi. Programma di sala.

Torino, EDT 2013, pp. 192, € 12,50.

Per ricordare il centenario della nascita EDT manda in stampa TuttoVerdi, Programma di sala di Guido Paduano. Il soggetto è il “macrotesto” di ogni singola opera verdiana, vale a dire le connessioni intertestuali tra musica e libretto.

Nel prendere in esame le opere di Verdi, ognuna nella propria autonomia, Paduano chiarisce in modo mirabile il sistema di rispondenze reciproche. Ne abbiamo parlato con l’autore.

Risulterebbe impropria, o quantomeno manchevole, una valutazione dei soli libretti così come un’analisi musicale monca della sua controparte testuale.

Il rapporto con le fonti è centrale. È importante la rivalutazione della dignità del libretto, cominciata da qualche tempo con Luigi Baldacci e Mario Lavagetto, ma è da tener a mente che è sempre il discorso musicale ad assumersene la responsabilità espressiva, a imprimere una direzione. La musica operistica è quella che, nelle parole di Verdi: «scolpisce e rende netta ed evidente la situazione». L’anima del mio lavoro è questa “situazione”, non solo la musica né soltanto le parole, ma il teatro.

Come inquadrare il melodramma verdiano?

Il melodramma va considerato nel contesto della storia della cultura europea. È importante la relazione con i suoi assi portanti: un esempio è la lettura che Verdi fa di Shakespeare. Dall’altro lato le “situazioni”, cui accennavo prima, rispecchiano momenti fondamentali sia della vita dei singoli sia della vita associata, o talvolta il contrasto fra le due, come nel caso esemplare de I Vespri siciliani.

Perché un sottotitolo al singolare?

Programma di sala indica l’organicità dell’opera di Verdi, concepita come un unico grande discorso.

Che tipo di lettura suggerisce?

Mi auguro che TuttoVerdi possa essere per il lettore un vademecum da portar con sé a teatro.

Il Giornale della Musica, 301, marzo 2013, p. 21.

Musica da camera tra Piemonte e Sassonia

Dal Piemonte a Schumann

Teatro Vittoria

Dai manoscritti del Fondo Tempia per gentile concessione della Biblioteca del Conservatorio “G. Verdi” di Torino

Trio Arché


Massimo Marin violino

Dario Destefano violoncello

Francesco Cipolletta pianoforte


Umberto Fantini violino
Kristina Porebska viola

Felice Alessandro Radicati Trio concertante in fa maggiore op. 20
Paolo Giuseppe Ghebart Duxieme grand quatuor in sol minore op. 53 n.2 
Robert Schumann Quintetto in mi bemolle maggiore per pianoforte e archi op. 44

Programma di sala per la stagione concertistica dell’Accademia Corale “Stefano Tempia”

Ermafrodite armoniche. Lo strano caso del contralto nell’800

Beghelli coverMarco Beghelli e Raffaele Talmelli,

Ermafrodite armoniche. Il contralto nell’Ottocento.

Zecchini editore (prima edizione Varese, 2011, pp. 215, € 25, con cd allegato) oggi solo in ebook.

Con questo libro originale Marco Beghelli e Raffaele Talmelli dimostrano che l’idea che abbiamo oggi dei contralti è diversa da quella che si aveva nell’Ottocento. Soprani romantici per eccellenza, come Maria Malibran o Giuditta Pasta, erano chiamate contralti: baritonaleggianti, tendenti al virile al grave e con una tessitura acuta corrispondente a quella degli odierni soprani leggeri. Le testimonianze verbali coeve lodano quest’estensione per lo scarto continuo tra zone acute e gravi, con effetto “jodel” (Fétis), dovuta alla tecnica del doppio registro vocale (che oggi suona dilettantesca). Molte di queste cantanti di primo ‘800, erano state allieve di castrati, e li sostituirono di fatto nei loro ruoli. È legittimo perciò chiedersi se, per contro, anche i castrati avessero una voce virile. C’erano anche donne che si specializzavano in parti tenorili (non en travesti), come Ruby Helder “lady tenor”, la cui voce impressionante si ascolta nella Martha di Flotow, l’opera citata anche nell’Ulysses. Solo negli anni ’20-’30 del secolo scorso nacque il mezzosoprano così come lo conosciamo: dall’estensione più limitata, ma omogenea in tutta la gamma (come Cossotto, Simionato, Besanzoni).

Nonostante non si abbiano registrazioni sonore fino alla fine dell’Ottocento, gli autori riescono a descrivere quel suono perduto attraverso fonti scritte coeve e fonti sonore più tarde (che si ascoltano nelle 62 tracce del cd), legate in qualche modo a quelle voci del passato. I ritratti vocali si aprono con Malibran e si chiudono con Callas. Ampia è l’appendice di testimonianze: tra queste il profilo di Huguette Tourangeau, vocalità atipica che proprio per il suo ermafroditismo vocale conquistò il successo di pubblico, ma gli strali della critica, e l’intervento di due foniatri, Nico Paolo Paolillo e Franco Fussi, che spiegano come le donne possano sviluppare delle risonanze gravi tipicamente maschili.

Il Giornale della musica, 299, gennaio 2013, p. 29