L’opera di Richard Strauss fagocitata dal rifacimento di Sven-Eric Bechtolf
La versione creata per il Festival di Salisburgo dal regista Sven-Eric Bechtolf assembla “Il borghese gentiluomo”, con le musiche di scena di Richard Strauss e la sua “Ariadne auf Naxos” (prima versione, 1912) e mette in scena anche Hofmannsthal in persona che flirta con la sua corrispondente epistolare, la vedova Ottonie von Degenfeld-Schonburg (la brava Regina Fritsch)…
• Corrado Saglietti: Souvenirs
• Richard Wagner: Sigfried Idyll
• Arthur Honegger: Pastorale d’été
• Johann Sebastian Bach: Concerto in mi maggiore BWV 1042 per violino, archi e continuo
Gli inediti Souvenirs per corno e archi di Corrado Maria Saglietti, oggi in veste di solista oltre che di compositore, sono una suite in quattro parti: Buenos Aires, Venezia, Los Angeles, Parigi. Buenos Aires si apre in sol minore con un sensuale accordo, quasi una domanda, del violoncello solo cui risponde il corno. In tempo moderato, è il brano più lungo dei quattro, giocato su sonorità soffuse ed evocative (piano, mezzopiano, mezzoforte). Venezia, in 6/8, nella tonalità di re maggiore, ha un languore tutto diverso dal precedente Souvenir, qui suggerito dal pizzicato degli archi e dalle sonorità leggere, ariose, del corno. Los Angeles vi sorprenderà con suoni metropolitani concitati e per la varietà di gesti e d’intonazioni richiesti soprattutto al cornista. Parigi è un pezzo spigliato, breve, chiuso da una vorticosa coda in si bemolle maggiore. Ha una sua fisionomia distinta: il corno deve suonare come un mandolino e al secondo violino è richiesto talvolta l’uso del plettro, oltre che dell’arco.
L’Idillio di Sigfrido, poema sinfonico per piccola orchestra (flauto, oboe, due clarinetti, fagotto, due corni, tromba, due violini, viola, violoncello e contrabbasso), fu dedicato da Richard Wagner alla seconda moglie Cosima, ed eseguito a sorpresa la mattina del giorno di Natale 1870, sulla scala fuori della sua stanza da letto, per festeggiare il suo trentatreesimo compleanno e la recente nascita del loro terzo figlio Siegfried, nella villa di Tribschen, in Svizzera. La destinazione, alla madre e al neonato, e le indicazioni di tempo annotate in partitura, l’essenzialità del discorso musicale suggeriscono l’intimità di una ninna nanna, più che la maestosità della scena omonima dell’opera. Inoltre l’oboe cita sullo sfondo degli archi la ninna nanna “Schlaf’, Kindchen, schlafe”, un significato musicale in chiave, che nel suo diario Richard aveva già legato alla figlia maggiore, Eva. I temi principali dell’Idillio, tratti dal Siegfried (terzo pannello dell’Anello del Nibelungo), s’intrecciano qui in un gioco contrappuntistico. La composizioneprese il titolo di Siegfried-Idyll quando nel 1878 Wagner, a causa di problemi economici, sarà costretto a venderlo all’editore Schott per la pubblicazione: venne meno il suo carattere privato e gli strumentisti salirono a trentacinque.
La Pastorale d’été è stata scritta da Arthur Honegger nell’estate 1920, durante la villeggiatura a Wengen, sulle Alpi svizzere sopra Berna. È posto in esergo alla partitura verso di Rimbaud «J’ai embrassé l’aube d’été». Questo breve poema sinfonico per orchestra da camera (flauto, oboe, clarinetto in si bemolle, fagotto, corno e archi) ha una qualità atmosferica, estatica, quasi impressionistica. Il Calme è intessuto dalle melodie dei fiati, tra cui spicca la sonorità del corno, e gli sfavillii di flauto e clarinetto, sullo sfondo tranquillo degli archi. La sezione centrale Vif et gai ha un’orchestrazione più mossa, come se irrompesse nella tranquillità iniziale una musica campestre. L’atmosfera si rarefa di nuovo quando ritorna il primo tema e con esso la pace iniziale. Eseguito per la prima volta a Parigi il 17 febbraio 1921, terza fra le opere sinfoniche di Honegger, impose l’autore all’attenzione del mondo musicale, fu salutato positivamente dalla critica e gli valse il Prix Verley.
Il Concerto per violino, archi e basso continuo in mi maggiore BWV 1042 risale al periodo in cui Bach era al servizio del principe Leopoldo a Köthen, nell’Anhalt (1717-1723), una corte in cui la musica sacra era limitata agli inni calvinisti e che quindi favorì la produzione di musica strumentale da parte del compositore. Attraverso la stampa delle partiture vivaldiane, i concerti italiani in tre tempi (il primo e il terzo veloci, il secondo lento), che anche Bach ebbe modo di studiare e trascrivere, erano diventati l’ultimo grido. L’Allegro di questo concerto è modellato sullo stile del concertismo barocco veneziano: le parti orchestrali e del solista (che interviene sempre brevemente) seguono la forma ABA. La cesura mozzafiato fra B e A è riconoscibile dalle due battute a solo del violino. Il concerto di Bach si allontana comunque dal genere vivaldiano preso a modello, poiché è maggiore l’elaborazione tematica, che riguarda qui tutti gli elementi del discorso concertante. Protagonista dell’Adagio centrale un’intensa, patetica elegia del violino solista (in do diesis minore) che si staglia su un disegno ostinato del basso continuo. Il terzo movimento Allegro assai, di nuovo in mi maggiore, procede come una danza in tempo ternario (3/8), dominata dalla simmetria e dalla forma a ritornello.
Scritto per Antidogma Musica
Dal 25 al 27 giugno 2012 ho partecipato a Manchester al primo convegno europeo internazionale su Beethoven organizzato da Barry Cooper, Erica Buurman, Siân Derry e Matthew Pilcher.
Ecco il programma completo dei due giorni.
Ne ho anche parlato a Venice Classic Radio:
Lockwood è curatore, assieme a Alan Gosman, dell’edizione critica ‘Beethoven’s “Eroica” Sketchbook‘ (Quaderno degli schizzi della Sinfonia “Eroica”), che uscirà questo autunno, edita dalla University of Illinois Press.
Qui si trova una sintesi del convegno (in inglese), mentre qui puoi leggere il conference report di Martin Nedbal.
Come citarlo:
Benedetta Saglietti: “Dal clavecin oculaire di Castel al clavier a lumieres di Skrjabin”. In: Metamorfosi dei Lumi 6. Le belle lettere e le scienze, a cura di Simone Messina e Paola Trivero, Accademia University Press, Torino 2012, pp. 187-205.
Abstract
Il padre gesuita Louis Bertrand Castel (1688-1757) è oggi ricordato per l’invenzione del clavicembalo oculare, strumento che voleva soddisfare la vista e l’udito attraverso la produzione contemporanea di colori e suoni, la cui ideazione fu annunciata per la prima volta nel 1725 sul Journal de Trévoux. Nonostante esistano molti cenni allo strumento e al suo inventore sparsi qua e là nella letteratura secondaria italiana e straniera, entrambi apparivano nel contesto della riflessione filosofica attinente al Settecento francese ancora abbastanza indistinti. Soprattutto, restava ancora aperta a riguardo qualche interessante domanda.
Fin dal XVII secolo il dibattito attorno alla natura fisica della luce e dei colori fu una delle controversie fondamentali della scienza e, inoltre, la discussione dell’analogia – vera o presunta che fosse – di suono e colore non era certo dominio del solo Castel. Egli fu, tuttavia, il primo a immaginare uno strumento che li potesse unire.
Chi era padre Castel? Quale la sua speculazione e il suo ruolo nella Francia del tempo? Cos’è davvero il clavicembalo oculare? È mai esistito? A cosa doveva servire? C’è un rapporto tra quello strumento e le invenzioni più moderne per produrre luce e suoni? Tali i quesiti di partenza.
La scintilla della ricerca è scoccata in me grazie alla curiosità suscitata dalla potentissima somiglianza tra l’idea di Castel e quella del clavier à lumières che Aleksandr Skrjabin (1872-1915) ideò nel 1911 per la sua composizione Prometeo. Invenzione che, come il clavicembalo oculare precorreva i tempi, ma era più facilmente “pensabile” poiché, nel frattempo, era stata inventata la luce elettrica.
Davvero, a duecento anni di distanza, uno strumento musicale quasi identico (prima un clavicembalo evolutosi nel frattempo in pianoforte) teneva ancora occupata la mente di un uomo quale Skrjabin, compositore russo, francofono, appassionato di teosofia, che difficilmente avrebbe potuto essere più diverso da Castel, gesuita francese? Era plausibile che un’idea nata nel XVIII secolo svanisse – almeno così mi era parso all’inizio – per ricomparire quindi tutt’a un tratto nel XX?
Dopo la morte di Castel lo strumento continuò a far parlare di sé, sebbene in modo intermittente, fino alle soglie del Novecento. L’unione della musica e del colore, così come l’assonanza fra i due fenomeni, è stata una suggestione di rilievo sia dal punto di vista della storia delle idee sia da quello meramente storico. Un’idea che ha affascinato filosofi, musicisti, letterati, capace di giungere attraverso alcune interessanti metamorfosi fino ai nostri giorni.
Curioso/a?
Puoi leggere tutto sul Kindle (Amazon) o nel volume cartaceo delle Metamorfosi dei lumi 6 (sito dell’editore).
Roman Vlad, Vivere la musica. Un racconto autobiografico, a cura di Vittorio Bonolis e Silvia Cappellini
Einaudi editore, Torino 2011, Collana: Super ET,
pp. VI – 239, € 14; e-book € 9,99
Roman Vlad, compositore, pianista, musicologo, anche se a lui non piace definirsi tale (il suo ultimo saggio, su Aleksandr Skrjabin, è uscito da Passigli l’anno scorso), è un grande affabulatore. La sua vita compendia una storia della musica o è una storia nella musica. «Sono immerso nella musica da quando ho memoria di me» è la dichiarazione che apre questo racconto autobiografico.
Qualche anno fa l’ho sentito presentare un concerto (il Sacre di Stravinskij trascritto per pianoforte a quattro mani) nell’ambito del festival MiTo, che a quel tempo si chiamava ancora Settembre Musica, e ho capito: Vlad è un animale da palcoscenico e, quando racconta una storia, ruba la scena a tutti. Gli episodi narrati sono sorprendenti, ma il modo con cui li porge a chi l’ascolta è semplice, diretto, privo di fronzoli.
Da questo libro Einaudi, grazie alla cura di Vittorio Bonolis e Silvia Cappellini, balza fuori quello stesso Vlad che ascoltai a MiTo. In parte, in ogni biografia ci sono fatti, dettagli o sfumature romanzati («la vita raccontata in una certa sequenza non è la vita vissuta», ha scritto Leonardo Vilei), ma qui la serie degli incontri e degli avvenimenti è tale che non può passare inosservata e per capirlo basta scorrere l’indice. Una mirabile sequenza che ricorda la notte al Majestic ricostruita da Richard Davenport-Hines, in cui i coniugi Schiff, ricchissimi inglesi appassionati d’avanguardia, vollero riunire Djagilev, Stravinskij, Picasso, Joyce e Proust, tutti insieme per un’unica volta. La differenza è che nella biografia di Vlad gli incontri eccezionali, le amicizie che nascono e le collaborazioni che si consolidano non sono limitate a una serata, ma costellano la sua intera vita.
In questa storia figurano “quelli che contano”, c’è l’ambiente della critica musicale e dell’establishment culturale (a Roma ci sono, tra gli altri, Luciano Emmer e René Clair per i quali Vlad compose musica da film, Giorgio de Chirico e Gino Severini, Cesare Brandi che duetta al pianoforte con Montale, baritono, oltre che poeta, e poi Renato Guttuso, Giorgio Morandi, Giacomo Manzù, Aldo Palazzeschi), ma su tutti giganteggiano: l’indimenticato maestro Alfredo Casella e l’amico Igor Stravinskij, di cui il Nostro scrisse un’acuta analisi critica nel 1958 (Einaudi).
«Casella era alla guida della sua automobile, un mezzo piuttosto costoso […], si fermò, chiamò [Mascagni] invitandolo a salire a bordo. Mascagni aderì e Casella gli disse: “Sai, questa macchina l’ho appena comprata con i soldi guadagnati in America dirigendo le tue musiche”. Mascagni sarcastico replicò: “Sfido io, lo credo bene, se tu avessi diretto le tue musiche, manco una bicicletta ci compravi!”».
Gli aneddoti sono molti, ma il racconto non è riduttivamente aneddottico. Bonolis e Cappellini cavano da Vlad lo stesso talento di quegli artisti figurativi capaci di tracciare con due linee un profilo incisivo. Un esempio: «Conobbi Boulez nel 1947, quando non era il compositore affermato: aveva una bicicletta e abitava in una torre». Visti da questa prospettiva, i mostri sacri della musica, contemporanea o meno, sono tratteggiati nell’essere uomini, senza nulla togliere alla loro statura artistica. Queste memorie sono anche, naturalmente, la storia dei tanti, eterogenei incarichi che l’autore ha ricoperto, in un mondo musicale e culturale che appare profondamente diverso da quello di oggi. Vlad è ben conscio di questa differenza (e non incomincerò qui il peana dei grandi direttori d’orchestra che un tempo si sentivano dovunque in Italia, e la litania delle orchestre “territoriali” scomparse nel corso degli anni, son cose che si sanno): tra le sue tante attività, si è anche occupato dei problemi connessi con la tutela del copyright, in veste di consulente dell’Ufficio tecnico del Tribunale di Roma per i processi di plagio.
Noto è il suo lavoro al Maggio Musicale Fiorentino, dove chiamò a lavorare il giovane Riccardo Muti, le sue trasmissioni radiofoniche all’avanguardia (su Anton Webern, per esempio) e televisive, come l’indimenticabile ciclo su Arturo Benedetti Michelangeli. Nella parte iniziale, all’autobiografia s’intrecciano le grandi vicende storiche dell’inizio del Novecento: Vlad è nato a Cernăuţi, una cittadina restituita alla Romania nel 1920, occupata prima dai sovietici, poi dai nazisti, oggi in Ucraina, zona di frontiera, crocevia di religioni, culture e lingue, un esempio di pacifica convivenza.
Finisco col primo indelebile flash colto sfogliando per la prima volta il libro. Siamo nel 1939. Busoni è morto da quindici anni, Berg da quattro, Stravinskij è nel pieno del suo periodo neoclassico, Schönberg è emigrato per scampare al nazismo.
Vlad prova l’ammissione all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
«Apparve Casella, che ovviamente non mi conosceva. […] Mi chiese: “Che fai qui, cos’hai in mano? Ah! Busoni!”. “Sì”, risposi. “E lo sai suonare? E che altro hai?” Avevo la Sonata di Berg, la Sonata di Stravinskij e l’op. 19 di Schönberg. Casella, incredulo ma curiosissimo, mi chiese ancora: “Ma tu suoni queste cose? E da dove vieni?” […] “Sai, ˗ mi disse poi, ˗ qui, di solito, queste composizioni non si possono suonare”».
Scritto in origine per la pagina 24letture de Il Sole 24 Ore.com, 30 maggio 2012
Benedetta Saglietti 
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