Benedetta Saglietti

Una vita nella vita di Berlioz

Il Berlioz e il suo tempo (LIM, Lucca 2010, 2 volumi, 1386 pp., 80 euro) di Olga Visentini s’impone per mole e importanza nel panorama dell’editoria musicale. È vero che ultimamente in Italia si sta affermando, a livello librario, un rinnovato interesse per il compositore (si pensi al testo di Paolo Russo sulla Sinfonia Fantastica, alla pregevole monografia di Laura Cosso per l’Epos, alla traduzione italiana delle Serate d’orchestra, EDT), nonostante ciò non coincida con una maggiore esecuzione delle sue opere nei teatri.

Come si è evoluto il suo interesse verso Berlioz?

Tutto ebbe inizio con la prima traduzione dei Mémoires (Studio Tesi, 1989), cui seguì una nuova edizione corredata da note (Ricordi-LIM, 2004); nel frattempo, lavorando attorno e su Berlioz, mi è sembrato che la sua opera andasse collocata meglio nella storia della musica coeva, dal momento che l’universo musicale francese in cui egli vive, popolato da operisti come Boïeldieu, Adam, Auber, non è molto conosciuto.

Su quali aspetti si è concentrata?

Ho voluto studiare la sua tendenza al modernismo (il fatto cioè di essere un “modernista conservatore”). Tra gli anni Venti e Trenta Berlioz sfidò le regole: aveva come modello Gluck, che a Parigi in quell’epoca stava sparendo, e guardava oltre l’orizzonte francese (Weber, Beethoven), cose che non gli facilitano l’affermazione. Già all’esordio la sua statura è tale che supera tutti quelli a lui precedenti, e tuttavia, o forse proprio per questo, è una personalità non accettata né dall’Accademia né in patria, perciò il biografo di Berlioz ha sempre la tendenza a difenderlo. Inoltre i due grandi modelli teatrali che dominano, quello verdiano e wagneriano, fanno sì che quella di Berlioz sia percepita come una scrittura drammaturgicamente più complicata e difficile da mettere in scena in modo convincente.

Lei è riuscita nella difficile integrazione di vita e opera…

Desideravo porre in luce i momenti meno noti della sua vita, mettendo a fuoco contemporaneamente l’epoca in cui visse, inserendo fra l’uno e l’altro i capitoli dedicati alle opere; ma alla fine le parti di interludio dedicate al linguaggio musicale si sono dilatate. Ciò che conta è la risonanza che ebbero i diversi momenti storici nella biografia, poiché Berlioz, anche se non sembra, era molto attento alla politica: la sua musica, del resto, aveva come mecenate lo Stato, diversamente da ciò che succedeva in Germania.

In che modo ha trattato una fonte, interessante a livello mitopoietico, ma meno dal punto di vista della verità storica, come le Memorie?

Le Memorie sono un testo di un buono scrittore, in cui c’è una parte letteraria notevole, ma sono poco sfruttate nel mio libro, poiché abbiamo la fortuna di poter leggere la sua biografia attraverso documenti importanti come l’epistolario e le critiche musicali (di cui si prevedono dieci volumi).

Il testo, suddiviso in due tomi, è corredato da un sito internet. Perché questa scelta?

Lewis Lockwood è stato probabilmente il primo a espungere dalla sua biografia beethoveniana gli esempi musicali affidandoli a internet, rendendo più agevole la lettura ai non musicisti. Nel mio caso i numerosi esempi musicali si trovano nel libro: aggiungere i Midi e i file audio completi e metterli online è un modo di valorizzarli, consentendo a tutti, pure a chi non ha familiarità con la lettura di una partitura, di
poterli anche ascoltare.

Il Giornale della musica, 284, settembre 2011, p. 47

Al festival di Salisburgo tradizione e contemporaneità, da Verdi a Sciarrino: intervista a Markus Hinterhäuser

Il novantunesimo Festival di Salisburgo, in programma dal 27 luglio al 30 agosto 2011, offre come di consueto una variegata offerta musicale di alta qualità. Si apre con Le Nozze di Figaro dirette da Robin Ticciati (Erwin Schrott è Figaro) e si continua con Così fan tutte e Don Giovanni diretto da Yannick Nézet-Séguin, ripresa dell’intero ciclo con la regia di Claus Guth. Il primo agosto la straussiana Frau ohne Schatten sarà affidata alla bacchetta magica di Christian Thielemann, mentre il Macbeth di Verdi, la cui première è già ausverkauft, inaugura l’inedita collaborazione tra Riccardo Muti e Peter Stein.

Il Caso Makropulos di Leoš Janáček sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen si ascolterà a partire dal 10 agosto, mentre Le Rossignol di Stravinskij e la Iolanta di Čajkovskij, nella quale Anna Netrebko interpreta la protagonista, guidata da Ivor Bolton alla testa dell’Orchestra del Mozarteum, saranno eseguite in forma di concerto il 15 e il 20. Sul fronte dei concerti le novità sono il Zyklus di nove appuntamenti dedicati a Šostakovič e le Mahler-Szenen, affianco alle collaudate Mozart-Matinee e ai Liederabend, nei quali si possono ascoltare artisti del calibro di Thomas Quasthoff e Matthias Goerne, che qui è di casa. Tra le molte orchestre ospiti l’8 e il 9 agosto ci sarà l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano che porta a Salisburgo una sinfonia londinese di Haydn e lo Stabat Mater di Rossini, con la superstar Netrebko. Oltre a tutto ciò la sezione Kontinent, dedicata alla musica contemporanea, in passato concentrata su di un singolo compositore, quest’anno ruota invece attorno a un tema che si collega a quello principale del Festival, il cui slogan è «risvegliare l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano» (Luigi Nono).

Abbiamo intervistato il sovrintendente Markus Hinterhäuser, dal 2014 a capo delle Wiener Festwochen, che quest’anno conclude il suo operato al Festival di Salisburgo.

Potrebbe ripercorrere per noi quanto realizzato e fare il punto del programma di quest’estate?

Quella di Salisburgo è una delle esperienze più belle che ho avuto finora. Ho iniziato la mia attività al Festival nel 1993, quando andò in scena il Prometeo di Nono, che torna quest’anno – a dirigerlo è ancora Ingo Metzmacher – a suggello del lavoro svolto. Anche Neither di Morton Feldman è, similmente a quella di Nono, una “tragedia dell’ascolto”. L’altra opera centrale del programma è il Macbeth di Sciarrino (il 4 agosto) accostata al Macbeth di Verdi (il 3) diretto da Muti. È un privilegio per il pubblico poter ascoltare due opere di due grandissimi compositori italiani in contiguità temporale. Il dramma è centrale anche negli altri concerti del Fünfte Kontinent; il ciclo si conclude infatti con due quartetti per archi di Giacinto Scelsi (cui era dedicato il Kontinent del 2007) e con il terzo quartetto per archi di un compositore austriaco vivente, Georg Friedrich Haas, che verrà eseguito al buio. Accostando fra di loro personalità molto differenti come Nono, Sciarrino, Cage, Feldman, etc… il Kontinent è dunque incentrato sul contraddittorio.

Com’è cambiato secondo lei il pubblico in questi anni?

Certo non si tratta di offrire soltanto un festival di musica contemporanea ma di mostrare, attraverso una sorta di grammatica musicale, come essa non nasca isolata nel nostro tempo, ma derivi dalla storia della musica precedente e giunga fino a noi. Per imprimere una forte linea artistica a un festival bisogna anche chiedere qualcosa al pubblico. Il racconto universale musicale può essere compreso nelle sue intime connessioni storiche: chi trasmette ciò deve tener presente anche della personalità dei luoghi in cui la musica viene eseguita. (Grazie a Hinterhäuser l’incantevole Kollegienkirche è il luogo deputato alla musica contemporanea opportunamente rimodellato per la sua esecuzione). Tutti questi elementi concorrono a far scoprire la forza oracolare della musica.

Il Giornale della musica, 283, luglio-agosto 2011, p. 12 Download

A Salisburgo risuona il “Prometeo” di Nono

Nono apre il ciclo “Der Fünfte Kontinent”

“Prometeo, tragedia dell’ascolto” è stata allestita nella barocca Kollegienkirche a diciotto anni di distanza dall’ultima esecuzione salisburghese. In una lettera a Renzo Piano Nono così la definisce: «Non opera / non regista / non scenografo / non personaggi tradizionali / ma drammaturgia-tragedia con suoni mobili che / leggono scoprono / svuotano riempiono lo spazio». Nella chiesa solisti, musicisti, direttore e coro sono disposti lungo il perimetro su impalcature di diversa altezza (notava Nono che nelle chiese le cantorie e gli organi sono sempre a mezza altezza, mai sul pavimento, una pratica concertistica antiacustica attuale).

Da quando il “Prometeo” deve far a meno della struttura di Piano, ideata per la prima veneziana del 1984, l’allestimento va rimodellato sulle peculiarità del luogo dell’esecuzione; la fruizione sarà dunque, ogni volta, unica. Prometeo non ci racconta una storia in musica: il libretto di Cacciari, costituito da testi in greco, italiano, tedesco, si dissolve nel suono. La composizione è in nove parti, ognuna con un diverso organico; vi è una eco dei cori battenti di San Marco: «a sonar e cantar» è scritto in partitura, un riferimento a Andrea e Giovanni Gabrieli; pure la “nuova” realtà microtonale ha per Nono radici nell’antichità (per es. nei canti sinagogali). Elementi centrali sono il timbro e lo spazio, insieme alla trasformazione con il live electronics delle voci e degli strumenti. È visibile lo sforzo richiesto agli interpreti per produrre il suono mobile con la voce e con gli strumenti. Gli ascoltatori seduti nella navata sono letteralmente circondati dall’opera. Metzmacher è lo specialista indiscusso del repertorio, i cantanti solisti brillano per tecnica e bravura, la Schola Heidelberg ha suono cristallino e intonazione celestiale.

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Salisburgo: “Die Frau ohne Schatten” reloaded

A Salisburgo la Donna senz’ombra ambientata a Vienna nel 1955

La “Frau ohne Schatten” di Christof Loy ha sorpreso tutti. Loy accantona completamente il lato favolistico presente in Hofmannsthal ambientando la vicenda in un teatro ottocentesco. Ciò basterebbe a far pensare a una meta-opera. C’è di più. In scena i personaggi in abiti quotidiani stanno in realtà provando la Frau: leggono la parte sul leggìo supervisionati da un regista, contornati da una segretaria, cameriere e sorveglianti. Il senso di straniamento è acuito dal fatto che la rappresentazione ha luogo negli anni ’50, riferimento – non immediatamente comprensibile – alla prima incisione dell’opera realizzata a Vienna nel 1955 sotto la bacchetta di Karl Böhm.

Qui la storia della “Donna senz’ombra” è costretta a emergere solo attraverso la musica. Certo, la grandezza della partitura di Strauss è tale che neanche una regia così anticonvenzionale può ostacolare il suo completo dispiegamento. Il merito è tutto del geniale Christian Thielemann che non delude mai le aspettative. La sua acuta interpretazione, con i Wiener in forma come sempre, mette in luce ogni singolo elemento di forza dell’opera, eseguita senza tagli. Sul versante musicale davvero non si può volere di più; il pubblico salisburghese lo sa e ha accolto con grande calore il direttore d’orchestra. Non altrettanto si può dire del regista che alla fine è stati buati. Di pregio il cast vocale: su tutti svettano la moglie del tintore Evelyn Herlitzius, applauditissima, e la nutrice Michaela Schuster; bravi il gagliardo imperatore Stephen Gould e Wolfgang Koch, il tintore, anche se quest’ultimo non si distingue per presenza scenica; mentre l’imperatrice Anne Schwanewilms ha avuto qualche momento di debolezza. Rachel Frenkel, in abiti maschili, ha saputo conferire il preciso tratto di ineluttabilità alla voce del falco.

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Beethoven, ritratti e immagini al Goethe-Institut di Torino

Eine Studie zur Ikonographie, von Benedetta Saglietti.

7 Juni 2011, piazza San Carlo 206, Turin

Locandina ITA

Welches Bild haben wir vor Augen, wenn wir an Beethoven denken? Jeder von uns stellt sich den Maestro als ein Kompositum aus Eindrücken vor, das wir seiner Musik, den Biographien, den mehr oder weniger fiktionalen Darstellungen über ihn sowie einer Flut von Anekdoten und den bekannteren Portraits verdanken. Tatsächlich sind die zu seinen Lebzeiten entstandenen Bilder viel zahlreicher als gemeinhin angenommen.

Stellt man diese so unterschiedlichen Bilder in einer Art Galerie nebeneinander (die meisten davon Ölbilder, aber auch Drucke und Lithographien, Zeichnungen, Masken und Büsten), tritt ein überraschendes, ja nahezu unbekanntes Profil zutage. Im Laufe der Jahrhunderte ist dieses ikonographische Erbe in die verschiedensten Sammlungen und an die unterschiedlichsten Orte gelangt: in das Beethoven-Haus in Bonn, in das Kunsthistorische Museum Wien, in das Wien Museum und die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, in die Bibliothèque Nationale de France in Paris, die Library of Congress in Washington und die British Library in London.

Die Publikation Beethoven, ritratti e immagini, EDT-De Sono 2010 (Beethoven, Portraits und Bilder), vorgestellt von der Autorin Benedetta Saglietti, illustriert das zu Lebzeiten des Meisters entstandene ikonographische Erbe und fügt es in eine Biographie, die sich aus Eindrücken von Zeitgenossen rekonstruiert.

Benedetta Saglietti studierte Musikgeschichte an der Universität Turin unter Giorgio Pestelli. Sie arbeitete für das Symphonieorchester der Rai und die Accademia Corale Stefano Tempia. Ihre Artikel erscheinen in den Zeitschriften Il Giornale della musica, l’Indice dei libri del mese und Sipario, ihre Rezensionen in Estetica (Il Melangolo) und Studi Filosofici (Bibliopolis).