Benedetta Saglietti

Brahms secondo Maurizio Giani

Maurizio Giani, Johannes Brahms

Collana Autori&Interpreti 1850-1950

Palermo, L’Epos 2011, pp. 641, euro 58,30

Questa poderosa opera di Maurizio Giani ambisce a essere il testo più esaustivo tra gli studi brahmsiani. Giani espone la biografia del compositore con una tale esattezza e vicinanza emotiva che pare l’abbia conosciuto di persona. La narrazione biografica è arricchita dall’analisi del romanzo familiare, un capitolo di raro acume interpretativo sostenuto da fondamentali letture psicologiche – ma senza pedantismo –, e dagli originali approfondimenti su Brahms musicologo e lettore (quest’ultimo un tema caro a Giani che aveva il suo contraltare in Un tessuto di motivi, dedicato a Wagner: compositori qui ricongiunti in un Intermezzo. Wagner contra Brahms).

Sebbene Brahms non abbia mai prodotto opere teoriche, il suo profilo musicologico è qui tratteggiato a tutto tondo anche attraverso i volumi di storia e teoria musicale studiati, il lavoro come filologo ed editore di musiche altrui, gli interessi etnomusicologici e la sua collezione di manoscritti.

L’autore non si tira indietro di fronte a episodi spinosi o difficili per lo storico, come ad esempio la frequentazione da parte del giovane degli Animierlokale o il complesso rapporto con Clara Schumann, ma squaderna invece un intero catalogo di pro e contro rivelando un sicuro dominio della letteratura critica che lo precede; evidente pure nella bibliografia e nel capitolo sulla recezione, che andrebbe forse letto per primo, poiché fa emergere e puntualizza i vari, anche radicali, mutamenti di rotta cui l’opera brahmsiana è andata soggetta (il più noto è il “progressive Brahms” di Schönberg).

Lo scavo negli opera omnia, la cui analisi è ben poco didascalica e tutta interconnessa, suggerisce relazioni fra opere apparentemente distanti, sia dello stesso Brahms sia di altri compositori, e aiuta a «pensare con le orecchie», secondo l’ideale adorniano del necessario dispiegarsi della musica dal singolo fenomeno al tutto, da cui soltanto esso può venire determinato. Queste pagine sono dense di particolari rivelatori: la precisione a tutto campo del musicologo soddisfa anche il lettore più esigente, senza interferire con la scorrevolezza del testo, un elemento importante visto l’impegno che richiede il volume.

La discografia critica non si riduce a un mero elenco d’interpretazioni: mette a confronto le edizioni integrali, fornisce un ampio cenno sulla discografia storica, sull’interpretazione filologica, e pure sul suono di Brahms. Nell’essenziale iconografia anche due foto inedite. Molto buona la cura editoriale.

Il Giornale della Musica, 285, ottobre 2011, p. 32

Romualdo Giani (1868-1931)

Romualdo Giani (1868-1931). La vita, il fondo musicale, le collaborazioni musicologiche e gli interessi letterari. Città di Pinerolo, Scopriamo le carte 12, a cura di Paolo Cavallo. Saggi di Gianpiero Casagrande, Stefano Baldi, Nicoletta Betta, Paolo Cavallo, Chiara Fenoglio, Andrea Balbo; in appendice bibliografia degli scritti.

In occasione della mostra documentaria tenutasi presso la Biblioteca Civica “Camillo Alliaudi” di Pinerolo inaugurata il 3 dicembre dello scorso anno è stato dato alle stampe un volume miscellaneo per approfondire la figura dell’avvocato torinese Romualdo Giani (1868-1931), che risulta ben contestualizzata nel panorama intellettuale dell’epoca.

I saggi di Gianpiero Casagrande e di Paolo Cavallo delineano l’uno le edizioni antiche del fondo Giani, mentre l’altro traccia la storia del fondo dalla donazione, avvenuta nel 1931, individuandone superfetazioni e depauperamenti (da un totale iniziale di duemilatrecentoottanta volumi) e rintracciando, probabilmente, nella vicinanza alla casa di villeggiatura estiva di Giani a Malanaggio la scelta di legare proprio a questa biblioteca il suo patrimonio, costituito da libri e periodici.

Si è definito Giani avvocato, qual era in effetti la sua professione, ma i più al sentirne pronunciare il nome lo ricondurranno alla sfera musicale. In effetti, Giani fu colui che per trentacinque anni, a partire dal 1894, delineò la «fisionomia critica e metodologica» (p. 27) della celebre «Rivista Musicale Italiana» nata a Torino per volontà di Giuseppe Bocca. È il saggio di Nicoletta Betta ad illustrare con sicurezza il ruolo di Giani nella Rivista, di cui egli fu vero e proprio ideologo, e alla quale diede un approccio positivistico, tenendo sempre una linea fieramente anticrociana. La peculiarità della «Rivista Musicale Italiana», poco attenta all’attualità musicale, preparò il terreno alla nascita nel 1920 de «Il Pianoforte», divenuto poi «La Rassegna Musicale» nel 1928, alla cui testa vi era Guido M. Gatti, il cui obiettivo era occuparsi della musica europea contemporanea, con un occhio di riguardo verso i giovani compositori. Sulle due testate si consumavano dunque gli scontri tra Giani e i suoi più famosi avversari, Andrea Della Corte e Guido Pannain, anche se lo stesso Gatti evitava di schierarsi offrendo la sua rivista come «“terreno neutro” sul quale (…) si confrontavano opinioni» (p. 30).

Più sorprendente la puntualizzazione del ruolo di Giani condotta da Stefano Baldi, dal cui intervento scopriamo infatti che gli unici brani di musica recensiti da Giani furono le Tre salmodie su fioretti di San Francesco per voce e pianoforte (1926) di Ludovico Rocca e la Tarantella per pianoforte di Pannain (1927), il quale pertanto appare «molto più attivo come studioso di estetica musicale e di metrica, e in una prospettiva teorica, piuttosto che non calato nel fatto musicale» (p. 24); alla sua opera Gli spiriti della musica nella tragedia greca, Milano, Bottega di poesia 1924, è dedicato anche un apposito paragrafo da Andrea Balbo.

I rapporti con i musicisti contemporanei furono limitati ad alcune personalità, probabilmente per la necessità di solitudine creativa che Giani diceva di bramare ardentemente; tra queste ricordiamo Boito, di cui Giani aveva nel 1901 appassionatamente difeso il libretto del Nerone, anche se la musica gli apparve poi deludente, e Pizzetti, di cui apprezzò alcuni scritti, ma molto meno le composizioni (forse anche a causa del risentimento dovuto al rifiuto di questi di musicare il suo libretto Esther, apparso nel 1920). E proprio questo compositore-librettista sembra costituire una cesura, difatti «all’inizio degli anni Venti può esser fatta risalire la divaricazione tra la cerchia di Giani e di Bocca e la nuova generazione, che stava invece riconoscendo in Pizzetti uno dei realizzatori del dramma musicale italiano moderno» (p. 16). A se stante, invece, il rapporto d’elezione che Giani ebbe con Giorgio Federico Ghedini, di quasi trent’anni più giovane, per il quale fu una sorta di mentore (Ghedini scrisse di dovere la sua formazione estetica a Giani). Non solo, tra i due si ebbe anche una collaborazione musicale: Giani scrisse l’atto unico L’intrusa (1920) musicato poi da Ghedini, ma mai rappresentato in teatro, la cui partitura si conserva al Conservatorio di Torino.

Infine, per quel che riguarda la produzione letteraria Chiara Fenoglio focalizza il suo lavoro su L’estetica nei “Pensieri” di Giacomo Leopardi, testo del 1904, dato alle stampe da Bocca, mentre Andrea Balbo ripercorre gli studi musicologici di Giani incentrati sulla musica greca, romana e cristina e il suo rapporto con la metrica e il teatro greco. Difficile valutare il suo contributo originale in questo campo, (Balbo lo definisce «uno studioso dilettante di talento, profondamente competente in questioni musicali, appassionato lettore di tragedia greca e dotato di una prosa vivacissima, ricca di lussureggianti espressioni quasi in stile floreale); basti dire che Augusto Rostagni si augurava che l’opera di Giani fosse studiata, facendo notare che «chi lo ha conosciuto soltanto attraverso gli scritti, non immaginerebbe ch’egli non era filologo di professione, ma avvocato».

L’8 dicembre 2010 a conclusione della mostra documentaria si è tenuto un concerto con le musiche dal fondo Giani (soprano Giovanna De Liso, violino Livia Alexandra Hagiu, pianoforte Stefania Salvai).

«Studi Piemontesi», Centro Studi Piemontesi Torino, giugno 2011, XL, 1, pp. 297-8 ISSN 0 392-7261

International Beethoven Festival a Chicago: un Beethoven multiplo

È completamente diverso da qualsiasi altro, questo primo Beethoven Festival (14/18 settembre 2011), nato da una costola dell’International Beethoven Project. Innanzitutto, la pazza idea: mettere insieme la musica, l’arte figurativa, il video, una masterclass, una tavola rotonda sull’iconografia e pure un assaggio di balletto dedicando 5 giorni e 5 notti non-stop a Beethoven. Come? Commissionando un ritratto beethoveniano (foto, olii su tela, disegni, etc) e dei brevi film ad artisti contemporanei e lasciandoli semplicemente sbizzarrire.

Il versante musicale è, se possibile, ancora meglio: focus su generi specifici (la sonata per pianoforte, la trascrizione, la musica orchestrale) e ogni sorta d’inimmaginabile primizia. Qualche esempio: il Quartetto con pianoforte WoO 36 n. 3, la “Kreutzer” prima nella versione classica, poi trascritta per Quintetto d’archi, i Preludi per pianoforte in tutte le tonalità, la Grande Fuga per pianoforte a quattro mani. Dove altro mai, se non a Chicago, si può avere l’occasione di sentire una dopo l’altra tutte queste rarità?

Ma, come se non bastasse, oltre a Beethoven, una notte è stata dedicata a 13 nuovi modi di guardare alle Variazioni Goldberg, una giornata al “Beethoven Today” (musica contemporanea) e ha infine chiuso il festival il geniale progetto di Mischa Zupko che ha commissionato a 20 musicisti americani emergenti dei brani pianistici ispirati dall’Inno alla gioia. In mezzo a tutto ciò, anche una Grande Accademia alla maniera ottocentesca. E, giusto per non farsi mancare niente è arrivato pure l’erede del Principe Galitzine (sì, quello dei Quartetti).

Il festival ha avuto luogo in una location assolutamente cool, alla periferia della città in un edificio ex industriale, oggi Chicago Urban Art Society. Senza dress code, e senza le sciocchezze dell’antiquato rito della sala da concerto, stappata la tua birra ti potevi sedere su una comoda poltrona o su un cuscino e… enjoy! Sponsor privati e generosi donors, hanno reso possibile il sogno di George Lepauw, che non solo è un dotatissimo pianista che ha suonato tutti i giorni con incredibile entusiasmo, ma anche un valido organizzatore, aiutato da un formidabile staff: Molly Feingold, Catinca Tabacaru per l’arte, Krista Johnson e il direttore musicale Robert McConnell. C’è da sperare che un festival così innovativo possa sbarcare in Europa.

Il Giornale della Musica, blog

Una vita nella vita di Berlioz

Il Berlioz e il suo tempo (LIM, Lucca 2010, 2 volumi, 1386 pp., 80 euro) di Olga Visentini s’impone per mole e importanza nel panorama dell’editoria musicale. È vero che ultimamente in Italia si sta affermando, a livello librario, un rinnovato interesse per il compositore (si pensi al testo di Paolo Russo sulla Sinfonia Fantastica, alla pregevole monografia di Laura Cosso per l’Epos, alla traduzione italiana delle Serate d’orchestra, EDT), nonostante ciò non coincida con una maggiore esecuzione delle sue opere nei teatri.

Come si è evoluto il suo interesse verso Berlioz?

Tutto ebbe inizio con la prima traduzione dei Mémoires (Studio Tesi, 1989), cui seguì una nuova edizione corredata da note (Ricordi-LIM, 2004); nel frattempo, lavorando attorno e su Berlioz, mi è sembrato che la sua opera andasse collocata meglio nella storia della musica coeva, dal momento che l’universo musicale francese in cui egli vive, popolato da operisti come Boïeldieu, Adam, Auber, non è molto conosciuto.

Su quali aspetti si è concentrata?

Ho voluto studiare la sua tendenza al modernismo (il fatto cioè di essere un “modernista conservatore”). Tra gli anni Venti e Trenta Berlioz sfidò le regole: aveva come modello Gluck, che a Parigi in quell’epoca stava sparendo, e guardava oltre l’orizzonte francese (Weber, Beethoven), cose che non gli facilitano l’affermazione. Già all’esordio la sua statura è tale che supera tutti quelli a lui precedenti, e tuttavia, o forse proprio per questo, è una personalità non accettata né dall’Accademia né in patria, perciò il biografo di Berlioz ha sempre la tendenza a difenderlo. Inoltre i due grandi modelli teatrali che dominano, quello verdiano e wagneriano, fanno sì che quella di Berlioz sia percepita come una scrittura drammaturgicamente più complicata e difficile da mettere in scena in modo convincente.

Lei è riuscita nella difficile integrazione di vita e opera…

Desideravo porre in luce i momenti meno noti della sua vita, mettendo a fuoco contemporaneamente l’epoca in cui visse, inserendo fra l’uno e l’altro i capitoli dedicati alle opere; ma alla fine le parti di interludio dedicate al linguaggio musicale si sono dilatate. Ciò che conta è la risonanza che ebbero i diversi momenti storici nella biografia, poiché Berlioz, anche se non sembra, era molto attento alla politica: la sua musica, del resto, aveva come mecenate lo Stato, diversamente da ciò che succedeva in Germania.

In che modo ha trattato una fonte, interessante a livello mitopoietico, ma meno dal punto di vista della verità storica, come le Memorie?

Le Memorie sono un testo di un buono scrittore, in cui c’è una parte letteraria notevole, ma sono poco sfruttate nel mio libro, poiché abbiamo la fortuna di poter leggere la sua biografia attraverso documenti importanti come l’epistolario e le critiche musicali (di cui si prevedono dieci volumi).

Il testo, suddiviso in due tomi, è corredato da un sito internet. Perché questa scelta?

Lewis Lockwood è stato probabilmente il primo a espungere dalla sua biografia beethoveniana gli esempi musicali affidandoli a internet, rendendo più agevole la lettura ai non musicisti. Nel mio caso i numerosi esempi musicali si trovano nel libro: aggiungere i Midi e i file audio completi e metterli online è un modo di valorizzarli, consentendo a tutti, pure a chi non ha familiarità con la lettura di una partitura, di
poterli anche ascoltare.

Il Giornale della musica, 284, settembre 2011, p. 47

Al festival di Salisburgo tradizione e contemporaneità, da Verdi a Sciarrino: intervista a Markus Hinterhäuser

Il novantunesimo Festival di Salisburgo, in programma dal 27 luglio al 30 agosto 2011, offre come di consueto una variegata offerta musicale di alta qualità. Si apre con Le Nozze di Figaro dirette da Robin Ticciati (Erwin Schrott è Figaro) e si continua con Così fan tutte e Don Giovanni diretto da Yannick Nézet-Séguin, ripresa dell’intero ciclo con la regia di Claus Guth. Il primo agosto la straussiana Frau ohne Schatten sarà affidata alla bacchetta magica di Christian Thielemann, mentre il Macbeth di Verdi, la cui première è già ausverkauft, inaugura l’inedita collaborazione tra Riccardo Muti e Peter Stein.

Il Caso Makropulos di Leoš Janáček sotto la direzione di Esa-Pekka Salonen si ascolterà a partire dal 10 agosto, mentre Le Rossignol di Stravinskij e la Iolanta di Čajkovskij, nella quale Anna Netrebko interpreta la protagonista, guidata da Ivor Bolton alla testa dell’Orchestra del Mozarteum, saranno eseguite in forma di concerto il 15 e il 20. Sul fronte dei concerti le novità sono il Zyklus di nove appuntamenti dedicati a Šostakovič e le Mahler-Szenen, affianco alle collaudate Mozart-Matinee e ai Liederabend, nei quali si possono ascoltare artisti del calibro di Thomas Quasthoff e Matthias Goerne, che qui è di casa. Tra le molte orchestre ospiti l’8 e il 9 agosto ci sarà l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretta da Antonio Pappano che porta a Salisburgo una sinfonia londinese di Haydn e lo Stabat Mater di Rossini, con la superstar Netrebko. Oltre a tutto ciò la sezione Kontinent, dedicata alla musica contemporanea, in passato concentrata su di un singolo compositore, quest’anno ruota invece attorno a un tema che si collega a quello principale del Festival, il cui slogan è «risvegliare l’orecchio, gli occhi, il pensiero umano» (Luigi Nono).

Abbiamo intervistato il sovrintendente Markus Hinterhäuser, dal 2014 a capo delle Wiener Festwochen, che quest’anno conclude il suo operato al Festival di Salisburgo.

Potrebbe ripercorrere per noi quanto realizzato e fare il punto del programma di quest’estate?

Quella di Salisburgo è una delle esperienze più belle che ho avuto finora. Ho iniziato la mia attività al Festival nel 1993, quando andò in scena il Prometeo di Nono, che torna quest’anno – a dirigerlo è ancora Ingo Metzmacher – a suggello del lavoro svolto. Anche Neither di Morton Feldman è, similmente a quella di Nono, una “tragedia dell’ascolto”. L’altra opera centrale del programma è il Macbeth di Sciarrino (il 4 agosto) accostata al Macbeth di Verdi (il 3) diretto da Muti. È un privilegio per il pubblico poter ascoltare due opere di due grandissimi compositori italiani in contiguità temporale. Il dramma è centrale anche negli altri concerti del Fünfte Kontinent; il ciclo si conclude infatti con due quartetti per archi di Giacinto Scelsi (cui era dedicato il Kontinent del 2007) e con il terzo quartetto per archi di un compositore austriaco vivente, Georg Friedrich Haas, che verrà eseguito al buio. Accostando fra di loro personalità molto differenti come Nono, Sciarrino, Cage, Feldman, etc… il Kontinent è dunque incentrato sul contraddittorio.

Com’è cambiato secondo lei il pubblico in questi anni?

Certo non si tratta di offrire soltanto un festival di musica contemporanea ma di mostrare, attraverso una sorta di grammatica musicale, come essa non nasca isolata nel nostro tempo, ma derivi dalla storia della musica precedente e giunga fino a noi. Per imprimere una forte linea artistica a un festival bisogna anche chiedere qualcosa al pubblico. Il racconto universale musicale può essere compreso nelle sue intime connessioni storiche: chi trasmette ciò deve tener presente anche della personalità dei luoghi in cui la musica viene eseguita. (Grazie a Hinterhäuser l’incantevole Kollegienkirche è il luogo deputato alla musica contemporanea opportunamente rimodellato per la sua esecuzione). Tutti questi elementi concorrono a far scoprire la forza oracolare della musica.

Il Giornale della musica, 283, luglio-agosto 2011, p. 12 Download