Benedetta Saglietti

Abbado e Benigni + 5 cori (623 bimbi e 150 adulti) + 3 orchestre (157 musicisti) + 2 solisti = la formula del successo

Sabato 25 ottobre 2008 si sono dati appuntamento a Bologna i protagonisti del memorabile concerto ideato da Claudio Abbado in risposta all’appello del Comitato Nazionale per l’apprendimento pratico della musica, Ministero della Pubblica Istruzione, che si occupa di diffondere e salvaguardare la cultura musicale nella scuola dell’obbligo.

Claudio Abbado, alla testa dell’Orchestra Mozart, ha invitato Roberto Benigni per l’esecuzione di Pierino e il Lupo, la favola sinfonica composta da Sergej Prokof’ev nel 1936.

I personaggi di Pierino e il Lupo sono stati brillantemente interpretati dai solisti dell’orchestra: il purissimo flauto di Jacques Zoon impersona l’uccellino, il clarinetto sornione di Alessandro Carbonare si è calato nelle vesti del gatto, l’oboe di Victor Aviat nell’anatra, e il fagotto di Guilhaume Santana s’è trasformato per l’occasione nel nonno rompiscatole della fiaba («sentite − esordisce il narratore − sembra proprio il mi’ nonno!»). Esilaranti sul palcoscenico i marameo del discolo fiorentino che, accolto in scena dalla Marcia op. 99 di Prokof’ev, ha accennato un balletto con una violinista, s’è infilato tra i musicisti e ha finto di prendere in braccio il direttore che è stato al gioco («qui ci sta uno che non suona, con un pezzo di legno in mano…»).

Benigni, avendo avuto carta bianca da Abbado, ha dato vita a un’edizione originale e convincente del testo parlato. L’intero PalaDozza, pieno di spettatori fino all’ultimo seggiolino disponibile, esultava festante; palpabile l’entusiasmo: grandi e piccini applaudivano insieme, orchestra e coristi battevano i piedi.

Alla seconda parte del concerto hanno partecipato, oltre alla Mozart, anche l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini e l’Orchestra Giovanile Italiana, grazie all’adesione dei fondatori Riccardo Muti e Piero Farulli. Hanno affiancato gli strumentisti il tenore Marius Brenciu e l’organista Iveta Apkalna, il Coro del Teatro Comunale di Bologna, diretto da Paolo Vero, e il Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi, il cui maestro è Erina Gambarini, più ben tre cori di voci bianche: quello del Comunale, di 70 elementi, guidato da Silvia Rossi, il Coro “Clarière” del Conservatorio della Svizzera Italiana, di 37 elementi, guidato da Brunella Clerici; a questi due va aggiunta la grande formazione corale che si è costituita in seguito al concorso “Un coro in ogni scuola” (realizzato dalla Regione Emilia-Romagna, Ufficio Scolastico Regionale, Ansas Ex Irre ER), conclusosi lo scorso 27 maggio al Teatro Manzoni, decretando la vittoria di dodici cori provenienti da tutta la regione per un totale di 516 bambini. I coristi, vestiti di nero e disposti sopra le tre orchestre si sono uniti per l’interpretazione del grandioso Te Deum di Hector Berlioz, composto per Napoleone III nel 1849, di difficile esecuzione per l’imponente dispiego di forze e per i grandi spazi richiesti: tra adulti e bambini, gli artisti superavano complessivamente le 900 unità. L’idea di Abbado è stata quella di realizzarlo esattamente com’è scritto in partitura: un’occasione di raro ascolto.

La “sala da concerto”-palazzetto, usato di solito per la pallacanestro, si è rivelata una scelta adatta ad accogliere la monumentale opera.

Al Pala Dozza s’è giocata un’importante partita, la gioiosa difesa della musica nella scuola pubblica, e celebrata una vittoria: la costituzione per un evento speciale del più grande coro scolastico mai esistito.

«Ascoltare la musica è come una medicina», ha detto Benigni. Ha rincarato la dose Luigi Berlinguer: «Un cittadino più musicale avrà meno paura dell’altro, di chi ci regala la cosa più preziosa che possiede la propria differenza».

5000 spettatori, parterre di vip, tra cui l’entusiasta Romano Prodi che ha dichiarato al Corriere della Sera: «È una cosa meravigliosa, ancora non vista in Italia, tanti piccoli cori che si uniscono in un grande coro. Mi sembra un bel segno di civiltà.»

Delizie e chimere illuministe

L’Illuminismo francese e la musica

A cura di Enrico Fubini

Milano-Lucca, Ricordi-Lim 2007, pp. 289, € 20

L’ultima opera nata in casa LIM, nella collana delle “Sfere”, è un’antologia di testi raccolti da Enrico Fubini. Nella Francia del XVIII secolo germogliano idee nuove su cui si baserà il pensiero musicale dei periodi successivi, e il dibattito si apre a tutti, non soltanto agli addetti ai lavori, purché si tratti di connaisseurs. Fubini raduna i più diversi tipi di intellettuali chiamati a dire la loro su questo o quell’altro aspetto della cultura musicale; sulle prime − scrive nell’introduzione − si rimane tuttavia disorientati dall’uniformità dei temi affrontati. Man mano che si procede nella lettura ci si accorge però che la querelle sugli antichi e sui moderni o la disputa francesi vs italiani sono una lente attraverso cui s’intravedono problematiche linguistiche, estetico-filosofiche, antropologiche e persino politiche. Gli scritti dei minori, accanto ai “grandi” dell’illuminismo, servono perciò a cogliere il clima culturale del tempo. Il consiglio: la prosa argutissima di Friedrich Melchior Grimm, viaggiatore ante litteram, meno noto di Charles Burney, incanta nel racconto del petit prophète; la delizia: l’oscuro Boyé si domanda in L’expression musicale mise au rang des chimères, 75 anni prima di Eduard Hanslick, se la musica possa esprimere le passioni dell’uomo; la curiosità: Diderot, rispondendo agli attacchi di Rameau, tira anche in ballo il clavicembalo oculare di Louis-Bertrand Castel, discussione che avrebbe fatto la felicità di Skrjabin.

Il Giornale della Musica, n. 252, ottobre 2008, p. 34 (pdf)

Fatti di musica, la scienza di un’ossessione umana. Su musica e cervello

Daniel J. Levitin Fatti di musica, la scienza di un’ossessione umana.

Torino, Codice edizioni 2008, pp. 273, € 26

Interrogarsi sul comportamento dell’uomo in relazione alla musica è forse il modo più interessante per affrontare il discorso più generale del suo funzionamento. L’autore cerca di spiegare cosa accade nel nostro corpo a contatto con la musica, quando suoniamo e quando ascoltiamo, esaminando come altezza del suono, timbro e ritmo causino specifiche reazioni nel cervello, nella mente e nei pensieri.

I quesiti a cui il libro cerca di dar risposta sono molti. Ad esempio: che cos’ha in comune Honky Tonk Woman dei Rolling Stones con la Sheherazade di Rimskij-Korsakov? C’è una correlazione tra talento musicale e struttura cerebrale? Come riesce un solista a ricordare un intero concerto a memoria? Esiste una predisposizione biologica verso la musica? Perché alcune corrette interpretazioni sono in grado commuoverci fino alle lacrime e altre, pur tecnicamente perfette, invece no?

Levitin, neuroscienziato, musicista e produttore musicale, fornisce le sue risposte in una prosa piana e scorrevole, i generi da cui trae gli esempi sono i più vari (rock, musica eurocolta, pop, canzoni infantili, jazz) e sia la parte musicale che quella neuropsicologica sono affrontate in modo accessibile a tutti. Segnaliamo l’eccellente cura editoriale e le puntuali note, e la prefazione di Wu Ming 2; completa infine l’opera una ricca bibliografia che distingue intelligentemente tra testi di base e lavori per specialisti.

Giornale della Musica, n. 252, Ottobre 2008, p. 34

Leggi anche la recensione di Bruno Dal Bon del libro:

Il cervello musicale. Il mistero svelato di Orfeo di Daniele Schön

Pazzi di Schumann

Peters Uwe

Robert Schumann e i tredici giorni prima del manicomio

Milano, Spirali 2007, pp. 304, € 30,00

Curioso questo lavoro di Uwe Henrick Peters, neuropsichiatria tedesco, che prende in esame con occhio clinico la vicenda dell’internamento di Schumann.

Ci sono dei precedenti: il biografo beethoveniano Maynard Solomon è psicoanalista e John O’Shea in Musica e medicina (EdT, 1991) ha affrontato tematiche simili. Questo libro discute invece la presunta malattia mentale di Schumann. Peters smantella quella che è sempre passata per un’incontestabile verità chiamando a testimoniare i contemporanei, esaminando la stampa dell’epoca, soppesando ad una ad una le parole della moglie Clara e le annotazioni del diario steso dai coniugi.

L’elemento più convincente, e allo stesso tempo più inquietante perché fa crollare la base su cui poggia la favola romantica del musicista folle, è la totale assenza di documentazione – confermata da Clara – del “fattaccio”, cioè il fallito annegamento nel Reno la notte di Carnevale del 27 febbraio 1857. Se Schumann non tentò il suicidio, per quale ragione venne dunque confinato nel manicomio di Endenich? Questa è la domanda alla quale tutto il resto dell’opera cerca di rispondere. L’autore, unendo alla competenza medica l’acribia nell’esposizione dei dati, riesce con un procedere da detective a tener avvinti fino all’ultima pagina.

La narrazione delinea la storia della difficile convivenza di due individui eccezionali, lontana dalla banalità della leggenda e piena di chiaroscuri. Non mancano tuttavia a volte tratti morbosi… insomma: tutto quello che avete voluto sapere di Schumann e non avete mai osato chiedere.

Il Giornale della Musica,n. 250, luglio-agosto 2008, p. 25 (pdf)

Anche Adorno sognava

Theodor W. Adorno, I miei sogni

Trad. italiana di Alessandro Cecchi e Michele Ranchetti, pp. 133, € 10, Bollati Boringhieri 2007

“Fra i modi di dire mi è venuto in sogno e ho sognato ci sono di mezzo le ere storiche. Ma quale dei due è più vicino alla verità? Come non sono gli spiriti a mandare il sogno, così, d’altra parte, non si può dire nemmeno che sia l’io a sognare.”

(Minima moralia, Einaudi 2005⁴, p. 227).

Una lapidaria sentenza apre l’incompiuto Beethoven (Einaudi 2001): “Nella musica siamo come nel sogno […] veniamo strappati dalla corrente della musica per andare Dio sa dove… forse è qui l’affinità della musica con la morte”. Diversi i punti di congiunzione fra mondo onirico, musica e morte nella speculazione di Adorno: i sogni sono come un fiume sotterraneo che, a tratti, riemerge. L’uomo-Adorno nei sogni si destreggia tra impegni mondani e peripezie erotiche, è spesso torturato o, a sua volta, torturatore: i sogni felici – sostiene il filosofo – si danno così poco come, secondo il detto di Schubert, la musica allegra. Il filo rosso è una costante autopersecuzione in cui Adorno sogna di essere crocifisso, mangiato, ghigliottinato. La vita diurna e quella notturna sono vasi comunicanti, molto più di quanto non appaia ad una superficiale occhiata, e forte è la tentazione di usare le chiavi interpretative che egli stesso fornisce.

Nel 1966 scrive nella Dialettica negativa: “Non è […] sbagliata la domanda meno culturale se dopo Auschwitz ci si possa lasciare vivere, se ciò in fondo sia lecito a chi è scampato per caso e di norma avrebbe dovuto essere ucciso. Per sopravvivere egli ha già bisogno della freddezza, il principio basilare della società borghese, senza cui Auschwitz non sarebbe stato possibile: questa è la colpa drastica di chi è stato risparmiato. Per espiazione lo visitano sogni come quello di non vivere più, ma di essere stato ucciso nelle camere a gas nel 1944 e di vivere da allora l’intera esistenza solo nell’immaginario, emanazione del folle desiderio di un assassino vent’anni or sono», (trad. di M. Ranchetti). Nel novembre 1942 Adorno aveva sognato di riuscire a scappare dalla metropolitana, e annotava nel Traumprotokoll: “Non potevo […] rallegrarmi del colpo di fortuna. Avevo la sensazione che avessimo fatto qualcosa di proibito, perché ci eravamo messi in salvo attraverso l’uscita sbagliata […] e per tutta la durata del sogno mi aspettavo la punizione che per questo doveva colpirci”.

Questi racconti del cuscino non sono dunque soltanto un divertissement: l’intellettuale, che ha voluto che fossero pubblicati dopo la sua morte, li considerava a pieno titolo una sua opera, tanto che alcune intuizioni nate nel sonno confluiscono direttamente nei Minima Moralia, che per la forma rapsodica sembrano il contraltare dei Sogni. Il fine resta comunque la loro mera registrazione, senza interpretazione. Il teorico di Francoforte non è mai stato in analisi, ma conosceva Freud, anche se la sua posizione è critica, perché – com’egli stesso scriveva – nella psicanalisi non c’è nient’altro di vero che le sue esagerazioni.

Il libro è anche una teoria di persone, conosciute (Gretel, la moglie, Max Horkheimer, Alban Berg, Karl Kraus) o anonime, che si muovono in un teatro d’ombre. Leggerlo è come dare una sbirciata dietro le quinte di un palcoscenico, gesto che non garantisce una migliore, ma certamente una diversa comprensione dello spettacolo. C’è una circolarità, un perenne ritorno, in forme nuove, di immagini e situazioni già viste: la fantasmagoria si snoda come le figure replicanti di Escher o, più spesso, come i minuscoli cammei crudeli di Bosch.

L’Indice dei libri del mese, anno XXV, n. 6, giugno 2008, p. 20